Onibaba (1964) : images et musique d’un autre monde

- temps de lecture approximatif de 7 minutes 7 min - par Bib4

Un free jazz ample et puissant. Des champs de roseaux balayés par un vent inépuisable. Un noir et blanc irréel et fascinant (signe d’un monde isolé, enclavé). La section rythmique tambourine ses éléments (dont un taiko) avec fureur. Le saxophone distribue ses menaces, ses malédictions, le tout cependant qu’une trompette dissimulée dans le foisonnement projette des cris d’oiseaux nocturnes. L’inquiétante étrangeté d’Onibaba est déjà en train de vous ramper dans le cerveau.

Onibaba
Onibaba

Une rencontre détonante

Deux hommes paniqués paraissent en fuite, cavalent tout essoufflés dans les rizières jusqu’à ce que deux lances les transpercent. Au bout de ces lances deux femmes. Ces deux mêmes femmes qui traînent les corps à travers les feuillages avant de les jeter au fond d’un trou obscur au fond duquel ils disparaissent. C’est alors que reprennent les grosses caisses, incantatoires et ponctuées alternativement de cris d’hommes (interjections nerveuses rappelant le théâtre ) et de sons de trompettes torturées. Des percussions plus légères mais tout autant sinistres prennent le relais puis abandonnent. Les deux femmes rangent le butin récolté dans leur hutte de bois et de paille : tambours belliqueux aux échos sous-tendus de saxophones malmenés que l’on pourrait prendre pour des cordes frottées. Un corbeau noir se détache sur un morceau de ciel oppressant, l’animal paraissant mûrir quelque plan funeste. Un cuivre enroué s’exprime une dernière fois. Puis les percussions suivent. Silence. Kaneto Shindo et Hikaru Hayashi, pour leur second film en commun (après L’Île Nue en 1960), démontrent en quelques minutes que l’un et l’autre maîtrisent leurs arts respectifs de main de maître… et surtout qu’ils savent les conjuguer avec un immense talent.

 

 

Mise en scène d’un film inclassable

Entré comme assistant décorateur à la Shochiku en 1934, Kaneto Shindo devient d’abord l’assistant du grand Kenji Mizoguchi, puis fonde en 1950 sa propre compagnie : Kindai Kyokai Eiga (Société de Cinéma Moderne). Derrière la caméra, Kaneto Shindo réalise un premier long-métrage en 1951, Histoire d’une épouse bien-aimée, puis convint définitivement public et critiques avec Les enfants d’Hiroshima (évoquant les conséquences de la bombe atomique), en 1952. Après plusieurs réalisations abordant des sujets sociaux (Miniature, 1953 ; La vie d’une femme, 1954), Kaneto Shindo connaît un succès international avec L’Île Nue, grand prix du festival de Moscou en 1961, une œuvre étonnante et sans dialogue qui retrace la vie d’une famille privée d’eau potable sur l’île où elle vit, et doit se rendre chaque jour sur le continent afin de rapporter le précieux liquide. Puis le réalisateur se prend à désirer tourner quelque chose qui toucherait un public plus large et lui accorderait une reconnaissance plus populaire (l’aspect financier d’une pareille affaire ne comptant évidemment pas pour rien dans sa motivation). La vogue est alors au cinéma fantastique et à l’épouvante (les films dits « de fantôme » pullulant dès la fin des années 1950), et cela ne lui a pas échappé.

C’est ainsi que naît le projet d’un nouveau film en 1963 : Onibaba, un film qui aborderait à la fois les thèmes qui lui sont chers (antimilitarisme, critique sociale, violence meurtrière, tradition du théâtre , pulsions sexuelles) et ceux qui pourraient plaire à de nouveaux spectateurs plus jeunes et surtout intéressés par le cinéma « de genre ».

La photographie du film, signée Kiyomi Kuroda, est un véritable bijou que la mise en scène de Shindo va sublimer par sa virtuosité et son inventivité. Une succession de tableaux tantôt naturalistes tantôt fantastiques nous plonge dans une atmosphère étrange dont on a la sensation de ne pas pouvoir s’extirper (géographie non précisée et de laquelle nous ne sortirons pas de la première à la dernière séquence). La présence de la nature isole encore plus le peu de protagonistes prenant part à l’intrigue, et leurs fonctions principales, en accord avec l’aspect sauvage du décor, s’avèrent les fonctions humaines essentielles : manger, survivre et assouvir leurs besoins sexuels. La tension érotique puissante sous-tend d’ailleurs le film, s’exprimant par des plans serrés sur les corps des femmes et le peu de tissu qui les recouvre, ou bien encore des scènes de sexe (assez soft malgré tout) aussi bien que de manque et de frustration (à l’image de la belle-mère qui, après avoir vu le jeune couple faire l’amour, est condamnée à se frotter littéralement le sexe contre un arbre).

Une partition omniprésente

En ce qui concerne la musique, sa présence entêtante traduit en elle-même son importance. Cette dernière nous poursuit, accélère le pas, épaissit la tension dramatique, se fait écrasante ou aérienne, annonce le meurtre, la brutalité, suggère l’apparition du fantastique (sans d’ailleurs l’imposer, de même que le réalisateur n’utilise aucun effets spéciaux ni trucages à proprement parlé). Le compositeur Hikaru Hayashi privilégie ici la section rythmique (batterie et tambours), et presque aucune mélodie n’est jouée. Les saxophones, les cuivres ou le piano sont utilisés de façon percussive, et le compositeur ne laisse pas la section mélodique (ou à de rares occasions) tomber dans l’écueil de la narration ton sur ton. L’idée n’est pas d’illustrer telle ou telle émotion mais plutôt de télescoper brutalement le pathos. Il s’agit de pousser le spectateur dans ses retranchements. D’où la présence de nombreuses plaintes dissonantes, d’éléments gênants… et surtout d’une domination franche de l’atonalité, ajoutant à la violence et à la cruauté des scènes un certain malaise vibratoire se répercutant en nous. L’angoisse est parfois soulignée par des compositions très courtes et répétitives, à l’image de la scène où la belle-fille se lève discrètement la nuit afin de rejoindre son amant : des notes minimales de piano (qui ne forment toujours pas vraiment de ligne mélodique) constituent un pouls soutenu par des sons plaintifs et sensuels de saxophones travestis en cordes frottées (appel de la pulsion érotique). Ajoutons aussi le travail effectué par Tetsuya Ohashi en ce qui concerne les bruitages et les sons d’ambiance, absolument essentiels : sifflements, notes de basses maintenues dans un style « drone », souffles réverbérés électroniquement, roucoulements lugubres, craquements, pluies, tonnerre, gémissements… le paysage sonore, diégétique ou non, participant alors pleinement à l’atmosphère perturbante et paranoïaque du métrage.

 

Une œuvre profondément japonaise

Onibaba s’inscrit aussi par certains aspects dans la tradition du dit « d’apparition », théâtre de fiction poétique basée sur la présence d’un « revenant », c’est-à-dire d’un personnage survenu d’un passé plus ou moins symbolique sous forme de spectre masqué qui revit le plus souvent un événement douloureux. Ainsi, l’énigmatique samouraï qui apparaît à la belle-mère, autant dans sa manière de s’exprimer que dans sa façon de se mouvoir, semble étrangement désincarné, comme flottant, la vieille femme le considérant ipso facto comme un « démon ». A propos du masque du samouraï, il faut noter de Kaneto Shindo opère une double-référence au ainsi qu’à la légende dite du « masque qui colle à la chair » (niku dzuki no men, 肉付きの面). Il est donc question ici d’une malédiction, et le laïus du samouraï sur sa prétendue beauté révèle le grand thème du film : l’éternel déséquilibre entre l’intériorité de l’homme (et de la femme) et les mœurs sociales ultra-codifiée du Japon, dont le sexe et les frustrations liées au désir charnel forment les parties les plus émergées. En ce qui concerne la musique, Hikaru Hayashi joue lui aussi avec les codes du théâtre traditionnel, à commencer par le choix d’un ensemble instrumental épuré reposant sur une structure typiquement  : des percussions omniprésentes et dominantes (mélange de batterie et de tambours dont le taiko, instrument propre au et souvent accompagné d’un kotsuzumi et d’un ôtsuzumi) auxquelles s’ajoutent le vibrato ample du saxophone et parfois de la trompette (deux aérophones qui ici remplacent la flûte fue ou nôkan traditionnellement utilisées). Autre point commun, l’idée que les musiciens ne sont pas totalement dirigés et demeurent libres dans l’élaboration de « courts motifs », élément intrinsèque au free jazz (qui domine la partition d’Onibaba) et que l’on retrouve dans le , de même que traditionnellement les « tambourinaires » émettent des interjections vocales qui participent au rythme, interjections dont Hayashi use à de nombreuses reprises tout au long de la partition du film.

 

 

Une alchimie image/musique proche de la perfection

 

Les temps forts sont nombreux et marquants dans Onibaba, et certaines séquences s’inscrivent puissamment dans la mémoire de par leur intensité et leur impressionnante unité image-son. Par exemple lorsque la belle-mère descend dans le « trou » rempli de squelettes humains pour récupérer les armes et l’armure du samouraï puis qu’elle lui arrache son masque, dévoilant ainsi un visage monstrueux, la musique se fait funeste, les cuivres et les bois se superposant dans les graves en un chaos effroyable, sirène venue du sous-sol, nuage noir prêt à crever. Ou encore le plan magnifique des deux amants courant dans les champs nus, et dont les rires sont traités en écho obsédants, la musique de leur joie insouciante résonnant littéralement dans la nuit hostile et meurtrière. Enfin, les dernières scènes du film forment une acmé d’angoisse et de malaise : le soleil se couche, aveuglant et dominant les cultures (la caméra joue sur les flous), cependant qu’Hayashi reprend le thème du piano qui auparavant évoquait l’éveil érotique chez la jeune femme, et qui désormais n’est plus qu’inquiétude et torture (la pulsion sexuelle exacerbée n’étant jamais loin de la pulsion de meurtre) ; l’ultime séquence, durant laquelle la belle-mère ne parvient plus à retirer le masque sans arracher la peau de son propre visage avec, est insoutenable de plaintes et de cris, de supplications recouvertes de percussions (blocs) accompagnant des sons de coups de maillet… jusqu’à ce que les rythmes cacophoniques et effroyables ne reprennent de plus belle, réguliers et imparables, annonciateur du châtiment.

 

A voir également :

L’Île Nue (1960) de Kaneto Shindo

La Femme des Sables (1964) de Hiroshi Teshigahara

Kwaïdan (1964) de Masaki Kobayashi

La Pendaison (1968) de Nagisa Oshima

 

 

 

 

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