Nouvelles vocalités : la voix dans la musique contemporaine

- Modifié le 13/08/2018 par Département Musique

La voix est d'abord, pour les êtres sociaux que nous sommes, vecteur de la parole. Elle véhicule du sens, assure la communication. Mais la voix est aussi un instrument, et la première source de musique...

 

Cette faculté musicienne de la voix hante l’histoire de la musique vocale, comme si derrière tout texte chanté se jouait la capacité de la voix à dire autre chose que des mots. Car en deçà du sens, la voix exprime le souffle de l’être vivant, elle profère l’individu dans le monde, l’envisage comme corps sonore. La voix est une espèce d’instrument permanent, incroyablement plastique, et que chacun porte au plus intime de soi. Plus qu’un support au service des mots, elle a son langage propre. De ce point de vue, la musique vocale des XXè et XXIè siècles constitue un laboratoire passionnant des propriétés musicales et sonores de la voix : techniques, rapport au texte, formes d’expression, les vocalités nouvelles invitent à écouter autrement la voix…
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Schoenberg : Blauer Blick

 

I La musique de la voix

 

Il n’y eut point d’abord d’autre musique que la mélodie, ni d’autre mélodie que le son varié de la parole (J.J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, chap. XI)


La musique se niche dans la voix parlée : ceux qui possèdent l’oreille absolue le savent, qui entendent malgré eux la musique de la parole, les notes de chaque son de la voix.
Cette musicalité de la voix, entre parole et chant semble indiquer un passage, une nature double faite de terre et de ciel qui s’exprime dans l’art de la récitation sacrée, là où lecture et louange semblent se mêler

Dans les 3 grandes religions monothéistes, cette récitation fait appel à la musicalité du texte : on ne « chante » pas une mélodie, mais la lecture à voix haute, en soulignant les inflexions du texte, en s’appuyant sur la musicalité de la langue, devient psalmodie, ou cantillation
La voix s’appuie souvent sur un ton rectiligne , auquel on apporte des nuances et des accents codifiés qui éclairent le texte et conduisent à une écoute priante. C’est une parole « habitée », ni une parole ordinaire, ni tout à fait de la musique.

Un exemple de cantillation hébraïque

 

Et une psalmodie du Coran

- Dans l’Occident chrétien, le chant sacré s’est longtemps ainsi tenu dans une sorte de tension entre la fidélité au verbe, à la parole sacrée, et la tentation ornementale de la musique.

(…) je me rends compte que ces paroles saintes, accompagnées de chant, m’enflamment d’une pitié plus religieuse et plus ardente que si elles n’étaient sans cet accompagnement. C’est que toutes les émotions de notre âme ont leur mode d’expression propre dans la voix et le chant, (…). Alors je crois plus sûre la pratique d’Athanase, l’évêque d’Alexandrie. Je me souviens d’avoir entendu dire qu’il les faisait réciter avec de si faibles modulations de voix que c’était plutôt une déclamation qu’un chant. « 
(Saint Augustin, Les Confessions, livre X, chap.XXXIII)

A ce sujet, lire La voix du diable : la jouissance lyrique sacrée, de Michel Poizat, qui analyse l’histoire de la voix comme objet de jouissance, au coeur même de la musique sacrée.

Ecouter une psalmodie grégorienne :

 

 

La musique profane a elle aussi utilisé les ressources musicales de la voix parlée. L’opéra a ses tout débuts (L’Euridice de Jacopo Peri, 1600) n’est pas une enfilade d’airs virtuoses, mais un long récitatif accompagné, une façon de musicaliser la parole, de faire procéder la voix du texte : une sorte de « stylisation chantée des intonations du langage« . De la déclamation au chant, petit historique du récitatif.

Et un bel exemple, tiré de l’Euridice de Peri : « Tu dormi« 
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Plus tard, le récitatif s’intercale entre les airs, afin de faire progresser l’action, rappelant que l’opéra est d’abord un théâtre.
Il peut être à voix quasi-nue (recitativo secco), comme ici dans Don Giovanni de Mozart

 

ou accompagné de l’orchestre (recitativo accompagnato), comme dans Orfeo ed Euridice de Gluck

 

A l’ère moderne, Schoenberg radicalise le procédé en utilisant le « sprechgesang » (ou parlé-chanté), dont les notes ne sont plus écrites, et qui ramène un peu plus la voix vers la parole, comme ici dans le Pierrot lunaire (1912).

 

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Plus tard encore et dans le domaine des musiques populaires, le rap et le slam mettent au cœur de la performance le flow, c’est-à-dire la capacité de moduler le débit et les intonations de la voix parlée en fonction du rythme de la musique et des couleurs du texte.

Enfin, -nous y arrivons-, la musique contemporaine va souligner, exhumer cette musicalité de la parole nue, en « révélant » la note que chante chaque syllabe de la voix parlée.

Un exemple célèbre est le Different trains de Steve Reich (1988), dans lequel un quatuor à cordes accompagne des voix enregistrées, en les redoublant ou en les enchâssant dans un petit contrepoint qui en souligne la musicalité :

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Plus récemment, Peter Ablinger redouble ou « contrepointe » au piano des voix célèbres. Son cycle Voices and piano (1998) fait ressortir la musicalité propre à chaque voix, comme l’empreinte musicale de la personne. Débit, rythme, hauteurs, inflexions de la langue… le piano se colore de tous les caractères uniques de chaque voix. Chaque morceau diffère, comme diffèrent les voix de Mao, Billie Holiday ou Sartre.

 

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Comment la voix s’est dégagée du verbe pour devenir un instrument : lire La voix au-delà du chant de Danielle Cohen-Levinas.

 

 

II De la pulvérisation du verbe…

 

Dans la musique du XXè siècle, la libération de la musicalité de la voix va passer par un affranchissement vis-à-vis du texte. Par la mise à distance du texte, la voix se met en mesure de signifier par elle-même, d’être à elle-même son propre texte, les mots devenant alors « pré-texte », un appui pour une nouvelle odyssée de la voix.

Certaines pièces semble marquer le moment de cette extraction : le texte est encore là, mais le sens des mots semble disparaître au profit de leur consistance plastique, de leur capacité à être un matériau pour la voix.

- On peut entendre ainsi Cummings ist der Dichter (1970), de Pierre Boulez, basé sur un poème de E.E. Cummings.

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Poème de Cummings

La voix s’y appuie sur la dispersion graphique du texte dans la page. Elle ne se propose plus d’amener une parole d’un début vers une fin, mais elle se spatialise, s’éclate dans l’espace de la composition, prend appui sur les mots pour dessiner des évènements et des textures sonores avec les instruments :

 

 

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Avec Tema : Omaggio a Joyce (1958), Luciano Berio cherche à établir une image sonore du contrepoint textuel du chap.XI d’Ulysse de James Joyce.

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Paul Klee : Fugue 2


A partir d’une seule voix enregistrée, le compositeur va créer une polyphonie vocale : sons, syllabes et mots sont copiés/coupés/collés/filtrés/déformés et mélangés à d’autres sons sur bande pour créer une sorte de fugue. Ici, le travail du compositeur consiste à réaliser un montage qui finit par dissoudre le texte dans le son :

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On peut aussi évoquer les Consolations de Helmut Lachenmann (1967-1968), dans laquelle le texte devient « pré-texte » à écouter la naissance de sons de la voix : éclaté en fragments phonétiques dispersés dans les voix, il ne s’entend plus que de très loin, comme la trace que produiraient des exercices de voix. Au-delà de la mise en musique d’un texte, c’est désormais la voix qui « ordonne » le texte :

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Une autre façon de s’affranchir du texte est d’utiliser la répétition : à force, le texte se vide de sa substance signifiante et devient une simple trame sonore ; le sens se perd, ne reste que la voix.

Dans des registres très différents, on peut penser au célèbre Stimmung (à écouter plus bas) de Karlheinz Stockhausen, mais aussi à Gavin Bryars et sa pièce Jesus blood never failed me yet (1971). Ici, la voix d’un clochard chantant un refrain est répétée à l’infini, elle devient la cellule mélodique, un bourdon à partir duquel le compositeur va créer des arrangement foisonnants, toujours enracinés dans cette ritournelle :

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Autre exemple, tout à fait contemporain et radical, les boucles de texte en rafale de Anne-James Chaton (Evènements 09, 2011) :

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D’autres artistes, d’autres courants abandonnent toute référence au texte, au sens des mots. Sur les traces
de pionniers comme Kurt Schwitters et sa fameuse Ur-Sonate (composée dans les années 1920),la diffusion du magnétophone à cassette à partir des années 60 permet à des artistes non labellisés d’expérimenter la fabrique du son à partir de leur propre corps, de bidouiller avec leur voix et quelques accessoires d’étonnants objets sonores…

Ainsi naît cette nébuleuse fréquemment appelée poésie sonore, dont on peut citer une figure emblématique en la personne d’Henri Chopin.

 

Ces expérimentations semblent trouver d’autres prolongements dans des contrées sonores plus familières : l’utilisation résolue de la voix comme un instrument à part entière peut se retrouver dans les onomatopées acrobatiques du scat

le « tout à la bouche » de Bobby McFerrin,

ou encore la palette sonore époustouflante des adeptes du beatboxing :

 

 

III…Au théâtre de la voix

 

Cette libération de la voix par rapport au texte ouvre la recherche d’une expressivité propre à la voix. L’accent mis sur la corporalité de la voix donne lieu à l’exploration minutieuse de différentes techniques d’émission, d’ornementations et d’effets.

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John Cage : Aria
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Luciano Berio : Stripsody

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Ces recherches conduisent à l’élaboration de notations nouvelles qui visent à fixer une musique où le râle, le chuintement, le rire, le cri… forment le vocabulaire de la voix. Une véritable théâtre de la voix peut se faire entendre. (à lire à ce sujet : La description de la voix dans la musique contemporaine, qui propose une classification de ces nouvelles techniques)


 Un des grands dramaturges de cette nouvelle vocalité est sans doute le compositeur Dieter Schnebel. Dans ses Maulwerke (littéralement « oeuvres pour la gueule », 1974), il trace les chemins douloureux et parfois burlesques de l’expressivité, de l’articulation et de la communication. Un théâtre pour la voix et pour le corps :

Schnebel introduit des paramètres nouveaux dans l’écriture : mouvements des lèvres, de la langue, intonations, résonateurs internes : la voix est un acteur à part entière, dont la direction est l’enjeu de la pièce.
Parmi les nombreuses pièces pour voix de Schnebel, citons Atemzüge (« Souffle »), un drame vocal saisissant où la voix se cherche à travers des hoquets, des expirations primitives, inarticulées…

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Les Aventures de György Ligeti (1963) composent un théâtre grotesque et grinçant, un sorte d’orgie vocale pleine de cris, de caquètements, halètements et autres incongruités vocales…

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Berio, encore. Avec A Ronne (1975), la voix s’offre un exercice de variations. Sur un texte de Sanguinetti fait de mots, syllabes, fragments, et répété une vingtaine de fois par les interprètes, Berio propose autant de parcours vocaux différents, comme un théâtre pour les oreilles que Berio rapproche du madrigal italien :

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Berio toujours, avec une oeuvre irrésistible, emblématique de la « musique de voix« . Composée pour sa femme, la vocaliste Cathy Berberian, la Sequenza III (1966) pioche les fragments d’un petit texte, « les recomposant comme unités musicales et non plus linguistiques« . Une voix fantasque et malicieuse qui se découvrirait devant sa glace et se détaillerait, touchante, ironique et virtuose :

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Récitation 10


 Il faut enfin réserver une place toute particulière à l’oeuvre considérable pour voix de Georges Aperghis, dont il faut au moins mentionner -et écouter- les fameuses Récitations pour voix seule (1978). Ce cycle est une exploration organisée des possibilités de la voix : le texte devient le support de saynètes vocales. C’est à la fois un jeu, un dictionnaire et un théâtre de la voix, rempli d’acrobaties techniques, de micro-drames cocasses et d’exercices de style vocal
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A lire pour aller plus loin, au coeur du sujet : Geste de la voix et théâtre du corps, de Sophie Herr.

 

 

 

IV De la voix-instrument au choeur-orchestre

 

Elargis à l’ensemble vocal, au choeur, ces nouveaux registres de la voix permettent d’élaborer des textures inédites en travaillant les voix comme on le ferait avec les instruments de l’orchestre.

En traitant le choeur en bloc, Giacinto Scelsi efface l’aspect incarné de la voix au profit du timbre pur, créant un son irréel comme dans Konx-Om-Pax, ou Uaxuctum (1966).

 

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Dans ces oeuvres spectaculaires, le choeur ne prononce que des sons ouverts, ramenant la voix au timbre et à la vibration. Scelsi poursuit une quête mystique du son pur, « sphérique« , avec Konx-Om-Pax où le choeur et l’orchestre semblent procéder d’un même souffle cosmique, leur fusion produisant un rayonnement harmonique vertigineux.

Dans un geste voisin mais différent, György Ligeti subdivise la masse du choeur dans son célèbre Requiem (1965), utilisé dans 2001, l’Odyssée de l’espace : le résultat est saisissant, le choeur produit une texture moirée, flottante, aux dissonnances mobiles, comme un nuage vocal d’angoisse…

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Pour Stimmung (1968), évoquée plus haut, Stockhausen fait partir le choeur d’un accord de base dont les voix vont inlassablement développer les harmoniques en évoquant des noms du divin : les voix n’en finissent pas de se distancier infimement et de se fondre dans ce long mantra hypnotique…

 

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La musique contemporaine vocale utilisera volontiers le choeur à 12 voix, maniable et léger, qui permet à la fois des effets d’ensemble et de nombreuses combinaisons.

Un exemple devenu un classique est Nuits de Iannis Xenakis (1967) : œuvre poignante, entre plainte, espoir et révolte, comme le cri des prisonniers politiques privés de la parole à qui seul le son inarticulé est permis (ici à travers l’utilisation de phonèmes de langues mortes) . Déployant une gamme d’expressions et de textures très riche, Xenakis fait parfois sonner le choeur comme il le fait avec l’orchestre, utilisant par exemple pizzicati et glissandi :

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Autre classique de la musique vocale pour 12 voix, avec Cris, de Maurice Ohana (1968), à écouter en contrepoint de Nuits. On y retrouve une forme de primitivisme, d’énergie brute comme chez Xenakis, une poétique/politique du cri, comme un manifeste de la vitalité du souffle, du cri primal à la clameur des révoltés, mais aussi une incroyable palette d’expressions et techniques vocales, déclinée de la voix seule au chœur entier, comme un petit orchestre de voix…
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D’autres exemples présentés dans ce petit livre passionnant et très accessible : La Voix dans la musique contemporaine et extra-européenne, de Madeleine Gagnard.

Et pour aller plus loin : L’ensemble vocal a capella de 1945 à nos jours, de Benoît Aubigny

A écouter enfin, la boucle du choeur/orchestre qui se boucle avec Speakings de Jonathan Harvey (2008), ou comment l’orchestre et l’électronique imitent la voix et sonnent comme un choeur (voir aussi Faire parler l’orchestre, un article vidéo de Télérama sur la genèse de cette pièce) :

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V Une voix hybride, une voix augmentée

 

Dans la musique des XXè et XXIè siècles, le développement de l’informatique musicale et des procédés de traitement du son ouvrent la voie à une analyse et une recomposition de plus en plus sophistiquées des sons de l’instrument et de la voix.

Ecoutons d’abord le travail de pionnier de Pierre Schaeffer et de sa Symphonie pour un homme seul (1950), une des premières oeuvres de musique concrète. On y entend les débuts d’un traitement studio de la voix (voix accélérées, déformées, filtrées, attaques ou finales coupées…)
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Quelques années plus tard, c’est encore Stockhausen, qui avec le Gesang der Jünglinge (1956) utilise une voix d’enfant «  fragile, pure et évocatrice, mise en dialogue avec sa propre démultiplication et des ruissellements de sons électroniques« .

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Plus tard le cinéma va s’emparer également des techniques de travail informatique de la voix. Citons deux exemples, tout d’abord la voix effrayante du démon de L’exorciste (1973), pour lequel le travail de vocaliste de l’actrice Mercedes McCambridge, amplifié par le traitement des ingénieurs du son, accouche d’un véritable monstre vocal

Dans un registre nettement plus euphonique, l’aboutissement des recherches sur la synthèse vocale effectué notamment par l’IRCAM va permettre à la voix du castrat Farinelli (1994) de reprendre corps au cinéma, en réalisant la fusion d’une voix de contre-ténor et d’une voix de soprano.
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Sonagramme de voix

La technologie mise au service de la composition, et les perspectives de traitement du son ainsi ouvertes donnent lieu dans les années 1970 à une esthétique nouvelle, appelée musique spectrale, qui se base sur les propriétés acoustiques du son pour élaborer des compositions souvent coloristes, ou le spectre du son est balayé, décomposé, comme on pourrait le faire avec le spectre lumineux.

La voix n’échappe pas aux investigations des spectralistes, citons deux exemples heureux avec tout d’abord Jonathan Harvey et Mortuos plango, vivos voco (1980) qui explore les résonances entre le spectre d’une cloche de cathédrale et celui d’une voix d’enfant. Un classique de la musique dite « spectrale », méditatif et poétique, le « grain » de la cloche et celui de la voix se frottent jusqu’à la fusion, dans une liturgie fantômatique :

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Une autre belle réussite de l’école spectrale, par un de ses fondateurs, Gérard Grisey, avec les très beaux Chants de l’amour (1984). Ecrite pour chœur mixte (homme-femme, humain-machine), l’oeuvre joue sur les correspondances sonores entre les langues. La musique naît ici des harmoniques naturels de la voix, déroule une trame résonnante où l’ électronique sert de loupe sonore, micro et macroscope, et d’oscillateur entre la voix humaine et le son électronique :

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Enfin il faudrait consacrer tout un chapitre aux productions de l’IRCAM, organisme de recherche et de création, en pointe dans le domaine de l’informatique musicale.

La complexité du signal sonore qu’est la voix rend sa synchronisation avec un programme informatique délicate. Faire chanter une voix-machine est un défi technique mais aussi un pari poétique : créer un espace sonore mixte, où la subjectivité vibrante qu’est la voix offre ses facettes « objectives » à la machine. Le son se fait signal pour un logiciel qui en retour l’éclaire et le prolonge : résonances, frottements, échos, hybridations, modélisations croisées… voici quelques jalons des productions « IRCAM ».

En écho (1994), de Philippe Manoury, cycle pour soprano et électronique (dont on peut lire une analyse multimédia ici).
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Seuils (1993), de Marc-André Dalbavie, dont nous n’avons pas d’extrait à proposer, mais que l’on se procurera avantageusement (AlaBml)

Voir(ex) (2002), de Philippe Leroux

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-et enfin, last but not least, le bel Invisible (1996) de Jean-Claude Risset, co-fondateur de l’IRCAM, mais répondant ici à une commande du GMEM de Marseille (fichier audio tout en bas de la page en lien)
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A lire également Ecrire la voix chantée aujourd’hui, un entretien avec Jean-Claude Risset.

et pour rentrer dans les rouages électroniques : La voix et la machine, de Bruno Bossis.

 

VI Des voix à l’écoute du monde

 

Si ces défrichages vocaux peuvent sembler l’apanage d’une avant-garde occidentale, le renouvellement des registres et expressions de la voix emprunte en fait souvent à des techniques et des styles extra-européens.

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Matsumura : Voice of winds

Compositeur passionné de langues anciennes, dont les sonorités ou les structures lui servent parfois à modeler ses compositions, François-Bernard Mâche livre avec Kengir (1991), pour mezzo-soprano et échantillonneur une oeuvre singulière aux accents inouïs, bâtie sur des fragments de poèmes sumériens, dans une langue disparue.
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Berio, qui décidément émarge à tous les chapitres, propose avec Coro (1975), une oeuvre totale, potentiellement universelle. En mélangeant différents textes de plusieurs langues dans une variété de styles vocaux (chanson polyphonique, mélodie traditionnelle, lied, hétérophonie… ), et à travers de multiples associations (du duo à l’ensemble), Berio donne forme à une véritable Cité de la voix. Loin d’être un catalogue ou une compilation, l’ensemble possède une puissance et une unité qui font de Coro un marqueur de la musique vocale du XXè :

 

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On reviendra encore sur Stockhausen, qui avec Hymnen (1967) échafaude une véritable Babel de voix, tramant dans l’électronique des hymnes du monde entier.

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- ainsi que sur Xenakis et sa pièce Kassandra (1987), pour baryton et percussions. Cette performance théâtrale, tirée de son cycle « L’Orestie », exhale un primitivisme rageur, une furia explosive, entre falsetto outrancier et basse tonitruante, qui rappelle le No japonais dont Xenakis revendique la parenté avec le théâtre antique grec :

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On ne peut pas oublier non plus Meredith Monk , vocaliste américaine inclassable aux influences multiples, dont la musique se promène entre minimalisme répétitif « américain » (celui de LaMonte Young ou Terry Riley) et une sorte de patrimoine vocal universel, qui donne à ses compositions un air de folklore humain, emprunté à des techniques et jeux vocaux du monde entier :

Le ludisme vocal de Monk a fortement inspiré des chanteuses comme Camille ou Björk (un album avec cette dernière était annoncé en 2012).

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 A lire et à écouter, cet article sur les expressions vocales du monde, autour de l’indispensable coffret Les voix du monde, empruntable (§ AlaBml §)

 

 

VII Où le contemporain retourne finalement aux sources

 

Car c’est bien connu, on n’invente jamais rien, on ne fait que reformuler de l’ancien. Ce lieu commun qui parfois est une sagesse se vérifie en tout cas assez nettement en ce qui concerne ces « nouvelles vocalités » dont on vient de dresser une petite litanie.
Pour peu qu’on veuille bien s’élargir l’oreille et la mettre en perspective de l’histoire de la musique, on se rend compte que maints procédés visent depuis presque toujours à laisser à la voix un libre cours qui déborde le texte et la musique…

Par exemple, les longues vocalises de la musique médiévale sacrée, syllabes indéfiniment prolongées dans d’envoûtant mélismes comme de grandes incises où la voix semble chanter pour elle-même…
Ici le Viderunt omnes de Pérotin (1198)

 

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Qui n’a pas frémi de délice à l’écoute des guirlandes pyrotechniques crépitant d’un air baroque. La jouissance de la vocalité semble s’y faire entendre toute nue…

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L’utilisation de registres extra-musicaux de la voix ne date pas non plus d’hier. Il n’est que d’écouter par exemple la chanson de Clément Janequin (mort en 1558) La bataille pour entendre les rudes éclats et sonorités de la guerre dans la bouche des chanteurs…

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On relate aussi l’existence d’une Messe des paysans du compositeur autrichien Franz Aumann (1728-1797), dans laquelle « les paysans épellent à haute voix chaque syllabe, , bredouillent, se trompent, recommencent de nouveau, et finissent par faire un charivari des plus burlesques » (cité dans La Gazette musicale de Paris du 21 octobre 1838)


L’utilisation simultanée de différents textes chantés dans des langues différentes n’est pas neuve non plus. La preuve avec ce motet en latin et français de Guillaume de Machaut ( 1300-1377), qui mêle ainsi les registres sacré et profane.

 

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Du coup, et finalement, il ne faut pas s’étonner de voir comme un effet miroir dans la plongée assumée que certaines oeuvres contemporaines pour voix font dans le passé (car tout est dans tout, et réciproquement).

On citera bien sûr le style vocal « néo-grégorien » d’un Arvo Pärt :

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mais aussi les superbement raffinés Madrigaux de Philippe Fénelon qui semblent prolonger l’esthétique d’un Monteverdi par exemple (à écouter sur son site)
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Susan O’Hara : Innervoice


Pour prolonger la découverte :
- se plonger dans le coffret Atelier Schola Cantorum, un panorama de la musique vocale après 1945 en 8 CD.
- lire Frontières du chant et de la parole, dossier du n° 574 de L’éducation musicale
- les CD que possède la BML sous le terme de « musique de voix« .

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3 thoughts on “Nouvelles vocalités : la voix dans la musique contemporaine”

  1. Danièle LEMAHIEU dit :

    Fantastique !
    Ce cadeau est tombé dans mon escarcelle, ce matin par hasard. Je cherchai « Sophie Herr, Geste de la voix et théâtre du corps »
    Je suis ravie. Je vous remercie même si je n’ai pas encore tout lu, tout écouté.

  2. Afoy dit :

    Nouveau pratiquant dans le chant vocal contemporain, merci pour votre reportage clair et fourni sur le thème.
    Gilbert Afoy
    Paris.

    1. Département Musique dit :

      Merci pour votre retour !

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