Notes interdites et accords du diable

MUSIQUE CITOYENNE

“N’est-ce donc pas, Glaucon, repris-je, que l’éducation musicale est souveraine parce que le rythme et l’harmonie ont au plus haut point le pouvoir de pénétrer dans l’âme et de la toucher fortement, apportant avec eux la grâce et la conférant, si l’on a été bien élevé, sinon le contraire ?”
[Platon : La République, Livre III, 401]

Orphée et sa lyre

L’Antiquité grecque prend la musique très au sérieux. L’éducation de tout citoyen passe par la musique. Plus précisément une certaine musique : celle qui fortifie, apaise et clarifie l’âme. Mélodies claires et rythmes réguliers sont gages de vertu et d’ordre dans la Cité.

La musique grecque se divise en plusieurs harmonies (ou modes), dont chacune exprime une humeur, une tonalité vitale. Platon les divise en trois groupes : les harmonies plaintives qui attristent et resserrent l’âme, les voluptueuses qui la conduisent à la mollesse et l’indolence et celles qui l’inclinent à la bravoure et la fermeté. “Ces deux harmonies, la violente et la volontaire, qui imiteront avec le plus de beauté les accents des malheureux, des heureux, des sages et des braves, celles-là laisse-les..” (La République, livre III 399b.)§

Pan et sa flûte

Le philosophe n’y va pas par quatre chemins, et non content de proscrire les premières, il condamne l’usage des instruments susceptibles de les jouer. “Nous n’aurons pas besoin, pour nos chants et nos mélodies, d’instruments à cordes nombreuses, qui rendent toutes les harmonies.(…) Et par suite nous n’aurons pas à entretenir des fabricants de triangles, de pectis et autres instruments polychordes et polyharmoniques.”(399D)

Mais qu’avait donc Platon à l’oreille ? Difficile de le savoir : il ne reste presque rien de la musique de l’Antiquité. Quelques enregistrements permettent cependant de se faire une idée de ce “presque rien.” Musique martiale, de lamentation ou pour le banquet sont l’écho de ces harmonies perdues.

 DIABOLUS IN MUSICA 

Au Moyen-Age, l’Eglise surveille de près les innovations musicales. La musique à l’église ne doit pas distraire de la prière et devenir une fin en soi.

Chantres (enluminure du XIIè)

L’usage de la polyphonie qui se répand à partir du XIIè siècle autour de l’Ecole de Notre Dame, permet de complexifier la musique sacrée, jusqu’ici cantonnée pour l’essentiel à la simplicité monodique du chant grégorien.
Les lignes se croisent, se chevauchent, se multiplient, les rythmes se subdivisent de façon complexe. Les textes s’entremêlent, profane et vulgaire, latin et français dans un même motet…

Ce florissement d’innovations et ce nouveau mélange des genres est porté à l’aube du XIVè siècle par Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut ou Francesco Landini. On lui donnera le nom d’Ars Nova.  Ce courant atteindra m^me en Italie une sophistication parée du joli nom d’Ars Subtilior … Une évolution qui inquiétera l’Eglise, soucieuse d’abord que la musique sacrée porte au recueillement, serve la clarté du texte, et ne se pique pas de ces fioritures profanes.

Ars Subtilior : partition en coeur

A cet effet, le pape Jean XXII publie en 1325 la décrétale « Docta Sanctorum » et dénonce « certains disciples d’une nouvelle école, [qui] inventent des notes nouvelles, les préférant aux anciennes. Ils (…) brisent [l]es mélodies à coup de notes courtes . Ils [les] coupent par des hoquets, les souillent de leur déchant (…) De sorte que sous la multitude des notes, ils obscurcissent les pudiques ascensions et les retombées du plain-chant (…), enivrent les oreilles au lieu de les apaiser, (…) Et par tout cela, la dévotion qu’il aurait fallu rechercher est ridiculisée, et la corruption qu’il aurait fallu fuir est propagée. »

A lire : “L’Ars Nova et le pouvoir spirituel” dans La musique et le pouvoir
A lire aussi : La musique du diable, richement documenté et illustré
A regarder : Un écho savoureux des querelles musicales du Moyen-Age sur les intervalles “diaboliques” (le fameux triton) : Diabolus in musica contre quinte juste, un épisode commenté de la série Kaamelott.

LA LIGNE CLAIRE

La Renaissance connaît à son tour une tentative de reprise en main de la musique religieuse par l’Eglise. La Réforme protestante s’étend en Europe, et avec elle sa musique liturgique. Place aux chorals simples en langue profane, que toute l’assemblée des fidèles peut apprendre et chanter à l’unisson. Au même moment, la musique savante de l’Europe catholique connait des raffinements de complexité qui noient le texte liturgique dans une forêt de contrepoint. Les cathédrales polyphoniques de Nicolas Gombert (Missa tempore paschali, à 12 voix) ou Thomas Tallis (Spem in alium à 40 voix !) témoignent de cette luxuriance.

En réaction, le Concile de Trente (1545-1563) décide de remettre de l’ordre et de la clarté dans l’office divin. Il déclare que les prêtres « banniront aussi de leurs églises toutes sortes de musique, dans lesquelles, soit sur l’orgue ou dans le simple chant, il se mêle quelque chose de lascif ou d’impur... » .
La musique doit porter le texte et rien d’autre. “Toute la musique exécutée dans l’Eglise ne devrait pas être composée pour le vain plaisir de l’ouïe, mais de manière que les paroles puissent être perçues de tous, en sorte que les fidèles soient amenés à l’harmonie céleste”.

Dans le sillage du Concile, des compositeurs vont se conformer à cette esthétique nouvelle et simplifier la polyphonie pour que la parole divine chante toute nue. Le compositeur emblématique de cette contre-réforme liturgique et musicale est sans doute Giovanni Pierluigi da Palestrina, avec ses lignes pures et ses mélodies apaisées. En Espagne Tomas Luis de Victoria allie dépouillement majestueux, et clarté fervente.
A lire : Le Concile de Trente et la musique

LE CHANT DES PASSIONS 

La fin de la Renaissance connaît aussi quelques querelles liées à l’émancipation de la musique savante. Copernic et Galilée ont commencé de soustraire le monde à la parole des Ecritures. Les compositeurs se soucient moins de chanter l’harmonie céleste que de rendre le théâtre des passions humaines. Ils n’hésitent plus à utiliser certaines dissonances et effets de style qui heurtent les lois de l’harmonie en vigueur.

Le madrigal, genre profane et savant, est le terrain de prédilection des ces innovations.
Au style polyphonique “classique” avec ses dissonances retenues (Adrian Willaert ou Palestrina) va progressivement succéder une “seconda prattica.” Ici s’annonce la révolution baroque. Chromatismes qui surprennent l’oreille et osent des couleurs inédites, théâtre musical où les voix se répondent et se rapprochent de la parole. Le langage baroque introduit aussi la ligne de basse instrumentale qui fait passer l’écriture du contrepoint à la mélodie accompagnée… C’est en un sens l’opéra baroque qui se profile dans les livres de madrigaux de Claudio Monteverdi.

Les intervalles vus par Artusi

Cette “seconda prattica” désole et irrite le chanoine Artusi. Il prend pour cible en 1600 dans “Les imperfections de la musique moderne”  les quatrième et cinquième livres de madrigaux de Monteverdi. “Insupportables à l’oreille“, ils “blessent au lieu de charmer“. “Les sens sont devenus fous”, déclare-t-il, “l’imperfection” de cette musique s’ “oppose au beau et au bon de l’institution harmonique“. Pas seulement parce qu’elle surprend l’oreille, mais aussi parce qu’elle défie le solfège raisonné et ses immuables principes mathématiques. “Ce que le sens approuve dans les sons, la raison le confirme par des proportions afin qu’il ne puisse pas y avoir une chose contraire au sens de l’ouïe et à la raison“.

A écouter : aîné de Monteverdi et musicien stupéfiant, Carlo Gesualdo pousse le madrigal jusqu’à l’étrange…

APOPLEXIE AU PREMIER BALCON 

Sautons allègrement quelques siècles jusqu’aux portes du vingtième. Le langage tonal et l’esthétique romantique, poussés dans leurs retranchements par Wagner (Le Crépuscule des Dieux) ou Liszt (Bagatelle sans tonalité), achèvent d’être minés par les pionniers de la modernité.

“Un concert à la mitraille” (Berlioz), 1846

Depuis le XVIIIè siècle, ce n’est plus l’Eglise -et pas encore l’Etat- que les musiciens affrontent, mais le public et les critiques professionnels.

En France, rires, moqueries puis bagarres accueillent la première du Pelléas et Mélisande brumeux et suspendu de Claude Debussy. Erik Satie est conspué pour le ballet Parade avec son univers de foire et son attirail bruitiste. Un critique qualifiera l’œuvre d’ « outrageante pour le goût français ». Satie couvrira d’insultes le cuistre, jusqu’à être condamné à 8 jours de prison et une forte amende. Et que dire de Stravinsky…

Ce dernier est à l’origine d’un des scandales musicaux les plus retentissants, avec la création en 1913 du « Sacre du Printemps ». La sauvagerie de l’œuvre, avec ses cassures et ses superpositions de rythmes, ses harmonies fracassantes et sa chorégraphie primitive signée Nijinski retourne un public « décadent, épuisé, couché dans les guirlandes Louis XV, les gondoles de Venise et les divans moelleux « , écrira Cocteau.

Cris, insultes, moqueries, coups de poing, crachats et provocations en duel, la bronca est terrible et couvre l’orchestre. Nijinski tente de diriger les danseurs de la voix pendant que l’impresario réclame de la lumière pour calmer le public…
Le critique Pierre Lalo écrit dans Le Temps que « … jamais le système et le culte de la fausse note n’ont été pratiqué avec autant de zèle (…), quelle que soit la note que l’on attende, ce n’est jamais celle-là qui vient , mais la note d’à-côté, la note qui ne devrait pas venir ; quelque que soit l’accord qui semble devoir être amené par l’accord précédent, c’est toujours un autre accord qui arrive ; et que cet accord et cette note donnent le plus souvent une impression de fausseté aigüe et presque atroce »

A lire : Une passionnante anthologie d’articles de la critique musicale à propos du “Sacre du printemps”.
Et un indispensable croustillant : Scandales ! Scandales ! Scandales ! : histoires de chefs-d’oeuvre que l’on siffle

MUSIQUE D’ETAT

Un peu plus tard et un peu plus à l’est, c’est avec des censeurs autrement terribles que les musiciens devront compter.
La refonte du langage musical, incarnée par Arnold Schoenberg, promeut des principes d’organisation nouveaux (dodécaphonisme, atonalité…). Une révolution qui désoriente l’oreille en lui ôtant les repères mélodiques et harmoniques qui soutenaient jusqu’ici la musique occidentale.

“Un concert de Schönberg” (Die Zeit, 1913)

Parallèlement, les musiciens s’ouvrent à des influences nouvelles et intègrent dans leurs compositions les genres populaires. Danses paysannes, musiques de cabaret et jazz bousculent le goût romantique, loin du sublime et du grandiose. Ce mélange de trivialité et de spéculation savante, porté par de nombreux musiciens juifs (Franz Schreker, Kurt Weill, Viktor Ullmann, Erich Korngold,…) est regardé avec horreur par le régime nazi qui l’affuble du terme de « musique dégénérée ».

Cette musique possède la double tare d’être « juive » (ou assimilée) et non utilisable par la propagande d’Etat. Goebbels est clair : « Le nouvel Etat a ses propres lois. Chacun leur est soumis, du premier au dernier. L’artiste aussi a le devoir de les reconnaître et de les prendre comme ligne directrice de son travail créateur. En dehors de cela, il est parfaitement libre ».

Affiche de l’exposition

Cette “entartete Musik” fait l’objet d’une exposition infâmante à Dusseldorf en 1938. On y vomit le jazz « musique juive, bolchevique et nègre » et la nouvelle musique atonale. «L’atonalité ayant ses fondements dans le Traité d’Harmonie du juif Arnold Schonberg, je la qualifierai de produit de l’esprit juif. Quiconque en mange en meurt. (…) Quiconque a séjourné dans cet atelier de Schönberg perd nécessairement le sentiment de la pureté du génie allemand Beethoven » (Goebbels)

A lire : Le IIIè Reich et la musique,exposition du Musé de la Musique
A écouter : de nombreux musiciens “dégénérés” furent internés au camp de Terezin

MUSIQUE DU PEUPLE

 En Union Soviétique, la musique doit elle aussi sonner conformément à la ligne du parti. Dissonances, musique abstraite, expérimentations et avant-garde sont autant d’ennemis du peuple. Le guide culturel du parti, Jdanov, fixe les canons de la musique, notamment lors d’un discours de 1940 :

« Nous avons affaire à une lutte très aiguë (…) entre deux tendances. L’une représente, dans la musique soviétique, une base saine, progressive, fondée sur la reconnaissance du rôle énorme joué par l’héritage classique. La deuxième tendance exprime un formalisme étranger à l’art soviétique, le rejet de l’héritage classique sous le couvert d’un faux effort vers la nouveauté, le rejet du caractère populaire de la musique, le refus de servir le peuple, cela au bénéfice des émotions étroitement individuelles d’un petit groupe d’esthètes élus. »

Concert dans une usine (Léningrad)

Parmi les compositeurs les plus emblématiques de la modernité russe, Serguei Prokofiev et Dimitri Chostakovitch feront les frais de cette doctrine. Ce dernier verra son opéra Lady Macbeth, bouffon et grinçant, étrillé par la Pravda (« un galimatias musical »). Sa terrible Symphonie n°4 fera l’objet d’un avertissement sans frais :

« La nouvelle symphonie de Chostakovitch n’est, du début à la fin, qu’un abominable chaos sonore, une affreuse cacophonie. On sait que ce compositeur est parfaitement capable de faire de la belle musique, mais il s’obstine manifestement volontairement à faire une musique totalement étrangère au goût du Peuple. Tout cela pourrait très mal se terminer…»

Staline et Jdanov

 

La musique de Chostakovitch oscillera alors entre célébration ironique du régime et dénonciation de ses horreurs (Symphonie n°5, Symphonie n°8…). Nombre des ses compositions portent la trace amère de cette ambiguité, surtout ses quatuors, son journal intime pétri d’une noirceur crue.

A regarder : Notes interdites : scènes de la vie musicale en Russie
A lire : Le destin russe et la musique