De l'afro jazz au jazz africain : itinéraire musical

§ Présence de la musique africaine dans le jazz : l’afro-jazz §

Dès les années 1950, beaucoup de jazzmen américains s’emparent d’une nouvelle aspiration de la communauté afro-américaine : le retour aux sources. Le mouvement hard bop, en réaction au style west coast (popularisé par des jazzmen blancs), remet l’Afrique au centre du discours jazzistique. Parallèlement les mouvements sociaux autour de la condition des afro-américains aux Etats-Unis développent une prise de conscience dans la population noire, de la richesse d’une culture ancestrale commune. C’est la sortie chez Columbia en 1959 d’un album complètement nouveau pour les oreilles des étasuniens qui va déclencher un engouement pour les cultures africaines. Dreams of passion du percussionniste nigérian §Babatunde Olatunji§ va ouvrir les yeux à certains jazzmen. Le succès commercial du disque est considérable, et pour la plupart des jazzmen américains c’est la première fois qu’ils entendent une telle musique.

Le batteur §Max Roach§, diplômé de percussions et fer de lance de l’esthétique Hard bop sera le premier jazzman à jouer avec un musicien africain. Sur l’album We insist ! Freedom now suite sorti en 1960, il invitera Babatunde Olatunji. Cet album historique réunit trois des préoccupations du batteur : son engagement pour la cause noire aux Etats Unis, une musique qui flirte avec l’émergence du free jazz ainsi qu’une africanité revendiquée. Les déferlantes de percussions ou le chant incantatoire d’Abbey Lincoln sur des titres comme “All Africa” ou “Tears for Johannesburg” témoignent de cette admiration pour l’Afrique.

§Art Blakey§, batteur lui aussi et très sensible aux origines de son instrument, étudiera les percussions africaines lors d’un voyage en Afrique en 1948. Son album The african beat sorti en 1962 témoigne directement de cet enseignement. Il reprend des compositions du Nigéria et du Ghana accompagné par le groupe The Afro-drum Ensemble avec le percussioniste nigérian §Solomon Ilori§.

Ce dernier, continuera dans la lancée d’ African beat en sortant l’année suivante et avec le même personnel, l’album African high life.

Bien sûr dans l’immensité du travail de §John Coltrane§, l’Afrique est toujours présente, cachée ou revendiquée. Bien que persuadé de l’influence des rythmes africains sur le jazz américain, le saxophoniste refusera de se rendre sur le continent africain comme nombre de ses contemporains. Il préférera rendre hommage à la terre originelle à travers une Afrique imaginée ou sublimée.

L’Afrique peut être une simple allusion comme dans Dakar (1957) qui porte le nom de la capitale sénégalaise, ou une réelle présence comme dans Africa brass (1961) où l’ orchestration d’Eric Dolphy met en compétition un grand orchestre et le quartet de Coltrane. Cette rencontre unique provoque, dans le titre Africa, une évocation de la transe. L’année suivante dans l’album Coltrane (Impulse, 1962) c’est le batteur Elvin Jones qui nous entraînera directement en Afrique, sur le titre “Tunji”, composé par Coltrane pour son ami percussionniste Olatunji.

Dans Kulu sé mama (1966) Coltrane s’adjoint les services du percussionniste et poète Juno Lewis. Ici l’Afrique n’est plus qu’évoquée elle est largement revendiquée. Le titre principal de l’album est un poème du percussionniste dédié à la mère universelle : l’Afrique.

Enfin le dernier concert de Coltrane The Olatunji concert, datant d’ avril 1967 (2 mois avant sa mort) est un concert de charité donné en l’honneur de son ami percussioniste pour l’ouverture à New York d’un centre afro-culturel.

Si pour d’autres l’Afrique n’a pas été une inspiration principale, elle a pu être à un moment de leur carrière une rencontre particulière. Ainsi §Duke Ellington§ composera l’œuvre “Liberian suite” (1947) pour une commande du gouvernement du Liberia. En 1956 son album A drum is a woman est une suite orchestrale dediée à l’histoire du jazz depuis sa naissance en Afrique jusqu’au bop.

Pourtant aux Etats Unis, un homme incarne plus que tous la rencontre du jazz et de l’Afrique. §Randy Weston§, pianiste et compositeur né à Brooklyn en 1926, n’aura de cesse pendant toute sa carrière (plus de cinquante ans), d’expérimenter ce métissage. En 1960, alors qu’il est déjà un pianiste reconnu sur la scène new-yorkaise, il enregistre l’album manifeste Uhuru Afrika freedom Africa longue suite africaine sur des textes de l’écrivain afro-américain Langston Hughes.
A partir de ce moment là, l’Afrique est omni-présente dans le travail du pianiste. Il étudiera la tradition musicale africaine avec la tromboniste Melba Liston. Il fait plusieurs voyages au Nigéria (1961 et 1963 ) après lesquels il sortira l’album Highlife. Puis il effectue une grande tournée africaine en 1967.
Après la rencontre avec le musicien marocain, Abdellah Boulkhair El Gourd il s’installe à Tanger au Maroc où il ouvre un centre culturel “The African Rhythm Club”, développant ainsi la découverte de la culture gnawi. Les trois décennies suivantes Randy Weston sort une multitude d’albums dédiés à l’Afrique, tous aux noms explicites : African cookbook (1969), African nite (1975), African rhythms (1983), The spirits of our ancestors (1991) ou Khepara (1998)…

Randy Weston n’a pas seulement introduit les musiques africaines dans le jazz en invitant des musiciens africains, mais il a modifié sa façon de jouer utilisant un jeu polyrythmique sur son instrument.

Dans la période free jazz, le rapport à l’Afrique est plus complexe, moins directement lié à une africanité revendiquée. L’Afrique est plutôt évoquée par les titres de morceaux ou par l’utilisation très occasionnelle d’instruments africains (souvent dissous dans le maelström musical), ou encore les tenues de scène (Sun Ra). Le continent africain n’est plus une préoccupation principale des musiciens free, même si on trouve des analogies entre la polyrythmie recommandée par les nouveaux maîtres de la scène jazz et celle ancestralement utilisée en Afrique. On peut quand même citer les albums suivants :

Tauhid (1967) et Africa (1994) du saxophoniste Pharoah Sanders
Mama too Tigh (1966) et The magic of Juju (1967) du saxophoniste Archie Shepp
Fo deuk revue (1997) et Gwotet (2004) du saxophoniste David Murray
Urban bushmen (1980) de l’Art Ensemble of Chicago avec le multi-percussioniste Famadou Don Moye.

L’extraordinaire explosion de la “world music” dans les années 1980 a permis l’intrusion plutôt positive des musiques africaines dans la pop-music (Sting, Peter Gabriel, Paul Simon…). Dans le monde du jazz, la “worldisation” provoque l’appropriation généralisée des instruments et rythmes extra-européens, au point de ne plus reconnaître leurs origines. En effet, là où on avait plutôt privilégié des rencontres bi polaires (entre deux traditions distinctes), le jazz des années 1980 va connaître l’émergence de groupes utilisant simultanément des traditions de tous les pays, pouvant mélanger flûte andine, djembé africain et koto japonais. Même s’il a donné de bons résultats , ce phénomène a souvent noyé les traditions de chacun dans une fusion hétéroclyte. Joe Zawinul aux USA, Sixun ou Hadouk Trio sont représentatifs de cette tendance.

Depuis le milieu des années 1990, des rencontres et des hommages plus singuliers sont réapparus :

C’est le cas du très exaltant Sarala (“je me confie à toi” en mandingue) du pianiste §Hank Jones§ et du multi-instrumentiste malien §Cheick Tidiane Seck§, rencontre entre jazz et musique mandingue. Enregistré en 1995, l’album du duo fit grand bruit tant l’osmose était totale, véritable dialogue entre le piano et les instruments mandingues (kora, balafon, djembé et chant) sur des compositions de Cheick Tidiane Seck.

Ce dernier arrangera douze en plus tard l’album Red earth : a malian journey de §Dee Dee Bridgewater§. La chanteuse américaine découve lors de son séjour d’enregistrement au Mali, combien sa musique (jazz et blues) avait des similitudes avec celle produite à Bamako. Elle réussit ainsi un retour sur le devant de la scène aussi inattendu que couronné.

Dialogue d’une rare intensité encore avec la rencontre entre §Jack Dejohnnnette§, batteur émérite (celui de Miles Davis ou Keith Jarrett) et le gambien §Foday Musa Suso§ joueur de kora qui a déjà joué avec Herbie Hancock, Philip Glass ou le Kronos Quartet.

C’est le succès public de l’album Music from the hearts of the masters qui amènera le Musée du Quai Branly à inviter Jack Dejohnette au débat.

§ Présence du jazz en Afrique : le jazz africain §

Le jazz est entré en Afrique dès le début de son histoire puisqu’on rencontre des orchestres de Dixieland ou de ragtime dès les années 1920 en Afrique du Sud, comme les Dark Town Strutters ou le Big Four of Johannesburg ou au Ghana avec la création du Jazz Kings of Accra.

Il se développe grâce à la concomitance de plusieurs facteurs :
La présence très précoce des infrastructures de diffusion et production de la musique : la forte implantation des radios coloniales, comme la puissante Radio Brazzaville (qui émet dans toute l’Afrique équatoriale) permet la propagation rapide des musiques occidentales. L’installation dès les années 1920 des maisons de disques occidentales (Gramophone) et l’ouverture de nombreux studios d’enregistrements la décennie suivante.
La grande facilité de la plupart des musiciens africains à intégrer dans leurs propres musiques des éléments des musiques étrangères. Ainsi le High Life, énorme machine musicale née d’abord au Ghana (mais qui influencera toutes les musiques du golfe de Guinée) est le résultat de la rencontre entre palm-music (Sierra Leone), musique de fanfare et du jazz.
La visite sur le continent africain de plusieurs jazzmen américains soit pour y retrouver des “racines” soit pour conquérir un nouveau public. Ainsi dès 1955, Louis Armstrong vient jouer à Accra (Ghana) et influencera durablement le trompettiste E.T Mensah, roi du Highlife.
Enfin, le nationalisme (ou le panafricanisme) développé par les jeunes présidents au lendemain de l’indépendance, sera le fondement d’une politique culturelle volontariste : la création d’orchestres nationaux (souvent de cuivres), dont la fonction principale sera la défense d’une culture nationale et pluriethnique. Les nouveaux gouvernements (Guinée, Mali…) vont ainsi provoquer la rencontre de musiciens très divers et ainsi faire évoluer considérablement la musique de leur pays. En Guinée, la firme d’Etat Syliphone sera chargée de promouvoir ses orchestres nationaux. Même si cette nouvelle musique est fort loin d’une scène jazz à proprement parler, elle partage avec elle la conduite de grands orchestres de cuivres dans lesquels le talent et la technicité de certaines individualités ont souvent émergés.

L’Afrique du Sud

Sur la carte du jazz africain, l’Afrique du Sud est sans conteste le pays qui donna au jazz les plus grands noms. Dès les années 1930 le marabi s’enrichit de cuivres pour donner un genre à succès similaire au swing. On parlera même de “Marabi time” comme de “Swing era” aux Etats-Unis. C’est dans ce pays surtout que le jazz fut le plus abouti et le plus proche des acceptations du genre en occident. Comme le pays, la scène musicale sud africaine était coupée en deux par l’Apartheid qui interdisait aux musiciens noirs et blancs de jouer ensemble. Il ne leur restait que l’exil en Europe ou en Amérique pour continuer à jouer une musique forcément métissée. L’exil leur permettra une confrontation directe avec leurs homologues occidentaux, dont la technicité instrumentale était plus développée.

Le pianiste §Dollar Brand§ (Abdullah Ibrahim) reste le plus connu des jazzmen sud africains. Après un début de carrière dans son pays natal, où il fonde le septet Jazz Epistles, au sein duquel officie aussi Hugh Masekela, future star de la trompette. Le pianiste s’envole pour l’Europe en 1962 où il est repéré par Duke Ellington qui l’accompagnera durant toute la décennie. Il lui fera enregistrer ses premiers albums et l’engagera occasionellement dans son orchestre. Plus tard il côtoie la scène free et enregistre avec Archie Shepp et Gato Barbieri. Puis au milieu des années 1970, il se convertit à L’Islam et retourne en Afrique du Sud où il essaiera en vain de développer son art (festival, création d’une école de musique). Il enregistre abondamment en adoptant plusieurs formations (solo, trio ou grosse formations) dans lesquelles il s’attachera à magnifier le continent africain. Souvent comparé au pianiste Randy Weston, il n’a pourtant jamais enregistré avec des instrumentistes africains mais il retranscrit, dans un jeu de piano très sophistiqué, les sentiments que lui procurent son Afrique natale.

Ses albums Autobiography (1978), African Suite ou Ekapa lodumo (2001) sont parmi les plus remarquables.

Le pianiste et chef d’orchestre §Chris McGregor§ (1936-1990) a connu un parcours un peu similaire puisqu’il a dû aussi s’exiler à Londres en 1964. Parti avec son septet les Blue Notes, Chris McGregor rencontre la fine fleur du jazz britannique (John Surman, Evan Parker, Harry Beckett…). Avec eux il agrandit son groupe devenu le Brotherhood of Breath (confrerie du souffle) qui deviendra un des Big Band d’avant garde les plus réputés des années 1970.

D’autres représentants de la scène jazz sud africaine, ont acquis une reconnaissance relative leur permettant de sortir leurs albums en Occident. La plupart de leur albums mal distribués et aujourd’hui épuisés on pourtant marqué leur temps.

On peut citer notamment le saxophoniste §Zim Ngqawana§ dont le 3ème album Zimphonic suites sorti en 2001 fut multi-récompensé.

Le pianiste §Bheki Mseleku§, exilé à Londres commet plusieurs albums sur Verve en compagnie de Charlie Haden, Abbey Lincoln ou Courtney Pine, avant de revenir enregistrer dans son pays son dernier album Home at last sur le label sud africain Sheer Sound.

Le contrebassiste §Johnny Dyani§ , musicien free joue avec Don Cherry, Steve Lacy ou David Murray. Pendant un long séjour en Scandinavie, il enregistre plusieurs albums sous son nom sur le label SteepleChase, dont le remarqué Song for Biko en 1978 avec Don Cherry.

§Mongezi Feza§ (1945 -1975), trompettiste d’abord membre des Blue Notes de Chris McGregor, s’exil lui aussi en Suède pour enregistrer avec le quartet du saxophoniste Bernt Rosengren, l’album Free jam (1972) avant de participer au Rock Bottom de Robert Wyatt.

Enfin le groupe §African jazz Pioneers§ est formé en 1982 par le saxophoniste Ntemi Piliso, vétéran de la scène jazz sud-africaine. Après une carrière bien fournie dans les années 1950-60 avec son groupe l’Alexandra All Star Band, le saxophoniste reprend du service pour perpétuer le mbombela (jazz des townships). Surtout connu à l’étranger, où ses concerts ont laissés de très bons souvenirs, l’African Jazz Pioneers a enregistré une demi-douzaine d’albums dont l’album éponyme African Jazz Pioneers (1990).

D’autres jazzmen moins connus méritent d’être découverts tels :

le jeune trompettiste Feya Faku, qui signe 3 albums sous son nom dont Hommage (hommage à ses pères sud-africains) ; le saxophoniste et flûtiste McCoy Mrubata né en 1959 à Cape Town (6 albums a son actif) ou le groupe free Heavy Spirits que la France a redécouvert récemment grâce à leur collaboration avec le Workshop de Lyon ou avec La Compagnie des musiques à ouir.

A part le jazz sud africain qui a su s’exporter, l’Afrique ne connaît pas d’autre véritable scène jazz. Les genres musicaux que s’est donnés l’industrie musicale occidentale, pour mieux stratifier et mieux vendre la musique sont inexistants en Afrique. D’autre part la finalité (fonction sociale) de la musique en Afrique et l’énorme brassage culturel induit par la colonisation ont fait que le jazz n’est qu’une infime partie de la richesse musicale africaine. Il va se mêler tout au long du XXème siècle aux différents styles africains. Deux d’entre eux ont particulièrement mis en avant ou le swing ou l’improvisation propre au jazz occidental : l’afro-beat et l’ethio-jazz.

Nigeria et afro beat

Plus connu pour son engagement politique (qui lui valu plusieurs visites en prison) ou sa polygamie, le saxophoniste §Fela Kuti§ est maintenant reconnu à sa juste valeur, comme un incroyable musicien. En inventant un style musical, l’afrobeat, Fela va propulser le Nigéria sur la carte des trésors musicaux. Ce mélange de musique high-life, de jazz, de funk et de rituels incantatoires et hypnotiques sur lequel il chantera de véritables brûlots politiques, connu un destin inédit et fit la fierté de l’Afrique.


En 1969 il forme l’ensemble Africa 70 avec le batteur Tony Allen qui après leur séparation en 1979, continuera de son côté à honorer l’afro-beat à sa manière. Au début des années 1980 il forme un nouveau groupe, Egypt 80, énorme machine à groove rendant inoubliables ses prestations scéniques.

Avec une cinquantaine d’albums en une trentaine d’années Fela marquera plusieurs générations de musiciens à travers le monde à commencer par deux de ses fils, Seun et Femi qui reprendront le message laissé par leur père à sa mort en 1997.

L’aîné §Femi§, saxophoniste actif depuis le milieu des années 1980 au côté de son père éprouve le besoin de s’en détacher rapidement. Il forme son propre groupe le Positive Force et s’éloigne des préoccupations de son père en jouant un afro-beat modernisé et surtout dépolitisé.

§Seun§, plus jeune à la mort de Fela, a repris le flambeau là où son père l’avait laissé. Il reprend la direction du groupe Egypt 80 et joue un afro-beat aussi fidèle que possible.

Outre les deux fils de Fela qui perpétuent l’héritage paternel, une multitude de groupes se réclament de l’afro beat.

Ce genre a connu une telle résonance en Occident, qu’il est devenu un style musical à part entière et est joué par des groupes, qui du Canada au Japon, le métissent encore avec leurs propres références musicales (funk, rap, latino, ou electro). Parmi les nombreux groupes occupant ce créneau à succès on peut citer les plus talentueux :
les groupes français §Tribeqa§ (Nantes) et §Fanga§ (Montpellier), le méga groupe §Akoya Afrobeat§ composé de 14 musiciens, ainsi que les groupes new yorkais §Budos Band§ et

§Antibalas Afrobeat Orchestra§ (4 albums à son actif), et son guitariste Marquitos Garcia, alias §Chico Mann§, aussi responsable d’un album solo.

Enfin le groupe canadien §Souljazz Orchestra§ a réussi en deux albums à garder l’essence jazz de l’afro-beat.

L’ethio jazz

En 1997 la collection Ethiopiques fait découvrir au monde entier, un pan méconnu de la musique éthiopienne moderne. La collection dirigée par le musicologue Francis Falceto va devenir une des collection les plus cultes des musiques africaines enregistrées. En exhumant cette richesse musicale, il permet aussi aux musiciens éthiopiens encore en activité de se produire et d’enregistrer pour un nouveau public. Parmi eux deux vétérans de la scène éthiopienne et musiciens de jazz : Mulatu Astatqe et Gétatchèw Mèkurya.

§Mulatu Astaqé§ (ou Astake) est depuis 30 ans le représentant incontesté d’une forme musicale instrumentale et lancinante : le jazz ethiopien. Multi-instrumentiste, il joue avec Duke Ellington dans les années 1970 et enregistre plusieurs albums compilés dans l’album ethio jazz et musique instrumentale 1969-1974 (Ethiopiques volume 4). En 2005 sa musique est choisie par Jim Jarmush pour illustrer son film Broken flowers, le succès auprès du public fut immédiat.

Le saxophoniste §Gétatchèw Mèkurya§ adapte pour son instrument un chant guerrier et improvisé le “shelläla”. Sans rien connaître du free-jazz américain, il invente pourtant un jeu de saxophone aux solos rugissants, comparable aux furies d’un Albert Ayler. Son retour sur le devant de la scène à plus de 70 ans, montre qu’il n’a rien perdu de son énergie puisqu’il se produit avec le groupe punk The Ex, l’un des plus radical de sa génération.

Comme l’afro beat nigérian, l’ethio jazz éthiopien commence à faire des émules en Occident. En 2004, le groupe américain Either / Orchestra a enregistré un album live avec les vétérans du genre : Live in Addis.

Dans le même esprit, le quartet de jazz toulousain §Le Tigre des Platanes§ découvre avec stupéfaction en 2001 la musique éthiopienne grâce à la collection Ethiopiques et décide de l’intégrer à son répertoire. Six ans plus tard le projet d’une création originale “quartet plus chant” abouti à l’enregistrement de l’album Zeraf

avec la très réputée chanteuse §Eténèsh Wassié§ (la Billie Holiday éthiopienne). Cette formation fera aussi parti des invités du Musée Branly.

D’autres personnalités marquantes à travers l’Afrique

On pourrait mentionner nombres de musiciens africains, qui durant leur carrière n’ont pas voulu choisir entre le jazz pur et la tradition de leur pays.

Ainsi le saxophoniste camerounais §Manu Dibango§, en plus de cinquante ans de carrière, aura joué avec autant de passion, du jazz de la rumba congolaise, du funk de la makossa du reggae ou du rap. De 1962 (première trace discographique de Manu Dibango) à aujourd’hui le saxophoniste n’a cessé de défendre une musique universelle et indivisible. Le jazz parsème la carrière du saxophoniste : de la scène bruxelloise des années 1950 où il rencontre entre autres Bobby Jaspar jusqu’à l’hommage qu’il rendra à Sidney Bechet en 2007 (Manu Dibango joue Sidney Bechet ). Dans les années 1960, il donne des bœufs dans les clubs du quartier Latin, avant de diriger l’orchestre de Nino Ferrer. A la fin de la décennie il commence sa carrière en leader en créant son premier big band. Des expériences jazz-funk
(Africadelic, 1972) aux albums jazz rock des années 1980 (Afrijazzy, 1985), il jouera entre autres avec Cedar Walton, Didier Lockwood, Herbie Hancock, Hugh Masekela ou Tony Williams.

Le saxophoniste et chanteur guinéen §Momo Wandel Soumah§, auto proclamé doyen du jazz africain est un excellent improvisateur. Souvent comparé à Louis Armstrong pour le chant il n’en reste pas moins un très bon saxophoniste. Le documentariste Laurent Chevallier lui a consacré un film Momo le doyen.

Plus récemment le guitariste béninois §Lionel Loueke§, diplômé du Berklee College of Music (Boston) et repéré par Herbie Hancock allie dans ses albums tradition béninoise et un jeu de guitare jazz, que ne renierait pas un Pat Metheny.

Des disques encore des disques :

Enfin ces dernières années, trois artistes ont redonné à la relation Jazz-Afrique ses lettres de noblesse.

Le §Kora Jazz Trio§ avec ses trois albums en 5 ans est parti pour faire une longue carrière tant leur musique est unanimement encensée. Le trio se compose du guinéen Djeli Moussa Diawara (kora) ; et des sénégalais Abdoulaye Diabaté (piano) ;et Moussa Cissoko (percussions). On retrouve le trio classique du jazz (piano-contrebasse-batterie) mais adapté à l’instrumentarium africain. On est en présence ici d’un jazz de haute volée

Paru chez ECM, le premier album du percussionniste gambien §Miki N’Doye§, .Tuki est une rencontre entre piano à pouce (kalimba), percussions mandingues et jazz feutré du trompettiste Per Jorgensen : harmonie parfaite entre chaleur africaine et minimalisme scandinave.

Kangaba (2008) est le fruit d’une rencontre entre le balafon du malien §Lansine Kouyaté§ et le vibraphone de §David Neerman§. Inévitable combat entre l’instrument de jazz occidental et son ancêtre africain ? Au contraire c’est la naissance d’une nouvelle musique faite à quatre mains dont témoigne cet enregistrement.

Pour aller plus loin

Africa Jazz : le jazz à la rencontre de ses origines africaines cycle de concerts du 20 au 28 mars 2009 (Musée du quai Branly, Paris)

A lire :
Présence de la musique africaine dans le jazz (Gerhard Kubik) :un article paru dans “Musiques. 01 : une encyclopédie pour le XXIe siècle”.
Le jazz orphelin de l’Afrique René Langel, professeur et journaliste, défend la thèse controversée du mythe de l’origine africaine du jazz.

Sites internet :
Afro beat & afro funk un dossier très complet sur ce mouvement
Ce site personnel une synthèse de quelques réflexions de jazzmen autour du lien jazz Afrique retrouvées dans des interviews ou des ouvrages spécialisés.

Un festival qui a lieu à Saint Louis (Sénégal), carrefour obligatoire de tous les amoureux du jazz en Afrique reçoit cette année le joueur de kora Ablaye Cissoko autre acteur de la rencontre entre jazz et Afrique.

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