Photographier en couleur ou en noir et blanc

- Modifié le 08/10/2018 par R.V.

Depuis peu, on assiste à la multiplication d’expositions ou d’éditions de livres photo qui exploitent une même veine : montrer les œuvres en couleurs de photographes reconnus avant tout comme des maîtres du noir et blanc, ou vice-versa. A l’heure actuelle, un photographe ne se pose plus la question du choix de la couleur ou du noir et blanc. Il photographie directement en couleurs, la technologie numérique lui permettant aisément, le cas échéant, de traiter ses images en noir et blanc. Cependant, de même que dans le domaine de la musique apparaît une tendance minoritaire mais vive pour réhabiliter le disque vinyle en voie d'abandon, de même, en photographie, les tenants de l’argentique ou du noir et blanc revendiquent le bien-fondé du maintien de pratiques qui semblent à beaucoup obsolètes.

Le Point de vue du Gras
Le Point de vue du Gras

Pourquoi photographier encore maintenant en noir et blanc ? Qu’est-ce qu’apporte à l’image l’utilisation de la monochromie par rapport à la couleur ? Ces deux questions, jusqu’à une date assez proche dans l’histoire de la photographie, se posaient dans l’autre sens.

La photographie, une invention en noir et blanc

La première image photographique – une image permanente réalisée sous l’effet de la lumière à l’aide d’une chambre noire – naît en 1826 ou 1827. Elle est réalisée par Joseph-Nicéphore Niépce en héliographie : une plaque métallique recouverte de bitume de Judée.

En 1839, Arago fait la présentation officielle de la photographie à l’Académie des sciences, en exposant l’« invention » de Daguerre. Le daguerréotype est un autre procédé, utilisant une plaque métallique enduite d’iodure d’argent photosensible.

Les deux procédés fournissent des images monochromes et, passé les premiers moments d’enthousiasme, les inventeurs chercheront aussitôt d’autres techniques pour rendre compte de la vision humaine en couleurs et en relief.

La photographie couleur se fait attendre

La technique de la photographie couleur va demander plusieurs décennies pour s’établir et se généraliser. La méthode directe proposée en 1891 par Gabriel Lippmann, reposant sur le phénomène d’interférences des ondes lumineuses, entre en concurrence avec les méthodes indirectes, s’appuyant sur le principe d’une sélection trichrome, développées simultanément par Louis Ducos du Hauron et Charles Cros, en 1869.

Après de nombreux tâtonnements, ce n’est qu’en 1907, soit 80 ans après l’héliographie inaugurale de Niépce, Le Point de vue du Gras, que le procédé Autochrome Lumière est commercialisé, permettant à tous, en une seule prise, la photographie en couleurs.

L’autochrome est constitué par une plaque de verre sur laquelle est disposée une couche sensibilisée au gélatino-bromure d’argent et une couche de fécule de pomme de terre préalablement teintée en vert, en rouge-orangée ou en bleu-violet, qui sert de filtre trichrome à la lumière incidente. Inversée chimiquement, la plaque révèle les couleurs naturelles par transparence.

Le lancement officiel de l’autochrome se fait dans les locaux du journal l’Illustration, qui inaugurera la présence de la photographie couleur dans la presse par ce procédé.

La démocratisation de la photographie couleur intervient dans la deuxième moitié des années 30 grâce à l’invention des films chromogènes, Kodachrome et Agfacolor-Neu, où les composés colorés se forment lors du développement. Ces films couleur, sur support souple de 35 millimètres, trouvent leur place dans les caméras et les appareils photo de petit format. Leur plus grande sensibilité, leur absence de trame et leur meilleur rendu à l’impression entraînent le déclin de l’autochrome.

La photographie couleur, est-ce de l’art ?

Après de nombreux débats houleux ayant abouti à la reconnaissance de la valeur artistique de la photographie en noir et blanc, notamment depuis les années 1850, avec la création de la Société héliographique, puis du Photo-Club de Paris, en Allemagne, du courant de la «  Nouvelle Objectivité », et aux Etats-Unis, de la «  Straight Photography », c’est au tour de la photographie couleur de partir à la conquête de sa légitimité.

Les mêmes reproches, en vue de l’accession au statut d’œuvre d’art, se répètent à l’encontre de la photographie couleur : l’imitation trop parfaite de la réalité et l’absence de possibilité d’intervenir manuellement sur le processus de formation de l’image.

De plus, le procédé autochrome est difficilement imprimable, et seules certaines revues peuvent se permettre financièrement de l’utiliser, l’Illustration ou le National Geographic.  Pour les autres procédés plus récents, c’est la conservation des couleurs des tirages qui pose problème. En dehors du domaine du livre photo, les photos couleur ne trouveront place que dans le secteur commercial, de la publicité ou de la mode.

Indépendamment des considérations techniques, les photographes eux-mêmes ont tardé à adopter la couleur. Ayant totalement intégré dans leur pratique la grammaire limitée du noir et blanc, ils ont hésité à ouvrir la boîte de Pandore, à étendre leur art aux nouvelles possibilités d’expression offertes par la couleur.

Henri Cartier-Bresson déclare : « La photographie en couleurs n’est pour moi qu’un moyen de documentation et ne peut être un moyen d’expression artistique » et Walker Evans trouve la couleur « vulgaire ».

Pour les reporters-photographes, le fait que le cliché en noir et blanc soit « pris sur le vif » est plus important sur le plan du réalisme que d’avoir été rapporté en couleurs. Le changement d’opinion se fait progressivement : Life met sa première couverture en couleurs en 1941, Paris-Match fait le pari de la couleur dès son lancement en 1949. L’attente du public pour la couleur devient plus forte, avec l’augmentation de l’accès à la télévision couleur et à la photo amateur en couleurs.

La reconnaissance institutionnelle de la photographie couleur comme art s’opère en 1976 avec l’exposition William Eggleston au MoMA. William Eggleston y propose 75 tirages couleur réalisés au moyen du dye transfer, technique de tirage qualitative et stable, mais difficile d’emploi et chère, utilisée en publicité. Les sujets s’inscrivent dans la tradition vernaculaire, portant sur des situations et des objets du quotidien choisis pour leur rendu particulier dans leur exposition à la lumière.

A la fin de la même année, Szarkowski réitère son parti pris de la couleur en montant l’exposition « Uncommon Places » d’un autre maître de la photo couleur, Stephen Shore.

Essayons de mieux connaître les enjeux spécifiques de chacun des deux procédés photographiques, le noir et blanc ou la couleur, à partir d’exemples d’ouvrages parus dernièrement.

 

Roots, éd. Xavier Barral.

Roots : Belgique 1970-1980 / photographies Harry Gruyaert, texte de Dimitri Verlhust, éd. Xavier Barral.
Deuxième édition augmentée d’un ouvrage fondamental dans l’œuvre d’Harry Gruyaert, photographe belge, membre de l’agence Magnum depuis 1982. Fasciné par la couleur des premiers écrans de télévision, il réalise, en 1971-1972, un premier travail en photographiant en couleurs certaines de leurs images. Sa visite de l’exposition au MoMA de William Eggleston lui fait ressentir la grande sensualité de la couleur et l’encourage à poursuivre en couleurs son travail sur la Belgique commencé en 1970 en noir et blanc.

Le livre, qui décrit les fêtes locales, carnavals, processions, sujets à des débordements alcoolisés, mais aussi scènes de rues quotidiennes d’une étrangeté surréaliste, est accompagné d’un texte de Dimitri Verhulst, écrivain belge flamand, auteur du roman à succès La Merditude des choses. Il est organisé en deux parties : une première partie réunit les photos noir et blanc, la deuxième les photos couleur. On s’aperçoit au fil de la lecture du livre que la bizarrerie des scènes exposées ne fait que s’accroître avec l’adjonction de la couleur. Les couleurs des sujets photographiés, soit en s’entrechoquant quand elles sont multiples, soit en installant une tonalité forte quand elles sont seules, exacerbent notre perception visuelle. La couleur ajoute au grotesque, au sarcasme ou à la banalité.

 

William Eggleston, éd. Steidl

William Eggleston : from black and white to color, éd. Steidl.
Cet ouvrage publié à l’occasion des expositions tenues à la Fondation Henri Cartier-Bresson, puis au Musée de l’Élysée, Lausanne, montre l’œuvre de William Eggleston au moment où s’opère son passage du noir au blanc à la couleur, des années 60 jusqu’au début des années soixante-dix. William Eggleston entreprend alors de saisir par ses photos son environnement immédiat, celui du Sud des États-Unis, où prend place la société de consommation déshumanisante, avec ses banlieues standardisées, sa profusion d’objets clinquants, de néons scintillants et d’images publicitaires démesurées, l’omniprésence de la voiture et de ses immenses parkings. L’homme est perdu dans ce milieu où les objets occupent tout l’espace. Il est découpé, décadré ou réduit dans le cadre de la photo, et son regard est absent. Fasciné par les clichés d’amateurs sortant d’un laboratoire de développement couleur automatique, il adopte le film couleur Kodachrome et le style vernaculaire, tout en gardant les mêmes intérêts photographiques. Il déclare : « Quand je suis passé du noir et blanc à la couleur, la seule chose qui a changé ce sont les films », et « le monde est en couleur et on ne peut rien contre ». Cependant, il convient d’évaluer l’œuvre de William Eggleston à sa juste valeur, de ne pas oublier son attachement aigu, même dans cliché qui ressemble à un instantané, à la composition et à la couleur, dont il exigera la meilleure traduction pour ses images par le recours au procédé du dye-tranfer.

Même pour ses photographies d’objets triviaux – un lustre, un évier, un réfrigérateur, etc.-, William Eggleston recherche une lumière couleur qui crée une ambiance spécifique. Si les sujets et leur mise en valeur par le cadrage ne changent pas au passage de la couleur, les sensations s’enrichissent et deviennent plus intenses. Sean Callahan commente ainsi l’exposition au MoMA : « Ce qui rend ses photographies de non-événements si éloquentes, c’est son usage de la couleur pour transmettre l’atmosphère d’un lieu particulier. Il met en relief des teintes qui imprègnent toute la scène où résonnent d’une manière essentielle, créant en quelque sorte des effets de bruit, de silence, d’odeur, de température, de pression – autant de sensations que la photographie en noir et blanc n’a jamais évoquées. »

Plossu couleur Fresson, éd. Nice Musées.

Plossu couleur Fresson : exposition, Nice, Théâtre de la photographie et de l’image, 21 décembre 2007-16 mars 2008, éd. Nice Musées.
Célèbre pour son œuvre en noir et blanc réalisé avec un matériel très basique, un Nikkormat doté d’un objectif 50 mm, Bernard Plossu a cependant toujours utilisé en parallèle des films couleur, parfois inclus dans un appareil jetable.
Bernard Plossu nous fait partager son expérience du voyage, l’ambiance des lieux et les sensations qu’il lui procurent, sa vision d’événements surprenants tirés des franges du réel, exposés dans une lumière et un temps singuliers.

Il n’affiche pas de préférence pour la couleur ou le noir et blanc, mais son intérêt pour la couleur est conditionné par le rendu du procédé de tirage Fresson  qui lui permet de traduire au mieux son propre ressenti de la nature : « Je ne me vois pas comme un photographe en noir et blanc, la couleur m’inspire tout autant. Je n’ai pas d’exclusivité pour le noir et blanc, mais sans le procédé Fresson, est-ce que j’aurais fait de la couleur ?… Ceci dit c’est vrai qu’il y a un « réflexe couleur » – je vais contredire ce que je viens d’énoncer – où tout à coup tu vois une tache jaune, où c’est effectivement la couleur qui t’attire, et tu fais une image que tu n’aurais pas forcément faite en noir et blanc… On est en voiture, et soudain éclate sur ce mur noir en passant à toute vitesse une boîte postale jaune, un sens interdit rouge et un écriteau bleu. C’est vrai qu’en noir et blanc je ne l’aurais pas faite… Parfois tu es vraiment dans la similitude, parfois tu es dans le détail de couleur. Il y a des cas où la même photo existe en version noir et blanc et en version couleur, comme celle de la femme au camion à Taos, et on préfère l’une ou l’autre. Mais il y a aussi des cas, par exemple le verre de jus d’orange qui déborde, où une photo en noir et blanc n’aurait aucun intérêt…» Au Mexique, j’ai photographié en noir & blanc, ce qui a donné le Voyage Mexicain, mais aussi en couleurs. J’ai immédiatement le coup de foudre, je ne m’attendais pas à ce qu’un tirage restitue aussi fidèlement les couleurs et l’ambiance d’un moment… Avec Fresson, pas de couleurs agressives et chaque tirage est unique, il y a presque du relief. On effleure les saisons, les arbres vibrent, le vent murmure… Découvrir l’Ouest américain, le vrai, voilà ce qui me passionne. C’est rude, très rude même d’un point de vue climatique. Santa Fé est à 2000 m d’altitude, Taos à 2200. Le froid circule dans mes photographies américaines, elles sont liées à ce que le corps éprouve, c’est la pleine nature. L’hiver, le Nouveau-Mexique ressemble à un tableau de Breughel, la pluie, le vent, la boue, ce n’est guère accueillant. Et cette perception climatique est exacerbée par le tirage Fresson. »

Lartigue, la vie en couleurs, éd. du Seuil.

Lartigue, la vie en couleurs : exposition, Paris, Maison européenne de la photographie, 24 juin – 23 août 2015, éd. du Seuil.

Photographe amateur génial, Jacques Henri Lartigue est consacré en tant que photographe artiste à l’âge de 69 ans, par une exposition au MoMA de New-York. Ses photos en noir et blanc montrant les débuts de l’aviation et des courses automobiles, les vacances en famille et les promenades au bois de Boulogne des femmes de la Belle la Belle Époque, sont dans tous les esprits. Cependant son œuvre considérable ne se résume pas à ces clichés, le fonds couleur de la collection Lartigue représente plus d’un tiers des négatifs et positifs conservés.

Toujours en état d’émerveillement face aux inventions du siècle, Lartigue ne pouvait que s’emparer au plus vite des procédés couleur photographiques apparus sur le marché. Il utilise les plaques autochromes dans son Klapp Nettel, les films Kodachrome et Ektachrome dans son Rolleiflex 6×6, puis dans son Leica 24×36. Il alterne les prises de vue en noir et blanc ou en couleurs, profitant pleinement des spécificités des deux techniques : « Je ne saurais dire que je préfère la photo en couleurs à la photo en noir et blanc, ou l’inverse. Toutes deux répondent à des intérêts différents, chacune est irremplaçable : bien mieux leurs qualités respectives se complètent. Sans doute la composition en noir et blanc, par le contraste des tons clairs et des tons sombres, a-t-elle plus de force. Mais peut-on rester insensible à l’harmonie des couleurs que nous offre la nature ? À condition de n’être ni trop violente ni trop piquée, la photo en couleurs me semble, grâce à un certain flou, le mieux capable d’exprimer le charme et la poésie. Une poésie qui s’accommode fort bien d’une touche d’humour. »

Jacques Henri Lartigue gagne sa vie en réalisant des peintures, notamment des portraits de célébrités. C’est avec sa vision de peintre qu’il aborde la photographie couleur : « Pour moi, la vie et la couleur sont indissociables. […] J’ai toujours été peintre. C’est donc avec mon œil de peintre que je vois tout. »

Du fait de la faible sensibilité des plaques autochromes, Lartigue, qui en noir et blanc s’applique à saisir en un clin d’œil tous les mouvements et la vitesse de la vie moderne, est conduit à faire ses photos couleur de manière plus posée, et à prendre le temps d’organiser les touches de couleurs à l’intérieur du cadre, à la manière d’un peintre, tout en n’oubliant pas sa fraîcheur, sa spontanéité du regard. Pour lui, la couleur, c’est la joie, la gaité. Le portrait officiel de Valéry Giscard d’Estaing pris en 1974 résume bien son style.

Saul Leiter, éd. Actes Sud.

Saul Leiter , éd. Actes Sud.

Également peintre (voir son œuvre peint sur le site officiel), fréquentant les expressionnistes abstraits, Saul Leiter est un pionnier de la photographie couleur qu’il pratique dès les années 50 dans les rues de New York, et qu’il montre à ses amis lors de soirées diapos.

Son style de photographe est très original : délaissant l’aptitude de la photographie à reproduire le réel dans tous ses détails, il la pousse dans ses retranchements ultimes, par des compositions et des cadrages asymétriques, des sujets fragmentés, des mises au point décalées, des formes rendues imprécises par leur présence en transparence ou dans un reflet, tout en restant très attaché au soin de ses tirages en noir et blanc, des dégradés de gris. Les personnes photographiées sont réduites à l’état de silhouettes ou à un élément de décor.

Si sa démarche artistique reste la même au passage du noir et blanc à la couleur, son expression s’élargit avec l’adoption de la couleur. Les conditions météorologiques des prises de vues dans la rue se traduisent dans la température de couleur. Les aplats de couleurs participent à la perception de l’espace. C’est en peintre abstrait que Saul Leiter compose ses photographies, confrontant couleur dominante, contraste des tons et subtilité des nuances.

Deux ouvrages de référence sur l’histoire de la photographie couleur

Histoire mondiale de la photographie en couleurs, éd. Hachette Réalités.

Histoire mondiale de la photographie en couleurs des origines à nos jours / Roger Bellone, Luc Fellot.

Ouvrage qui retrace l’épopée de la photographie en couleurs, des origines aux années 70, et dans le monde entier, évoquant ses multiples aspects techniques et ses pionniers. L’illustration est abondante et précise. Le dernier chapitre dresse un historique des grands maîtres de la photo couleur, en analysant leur facture et leur style.

Le ciel est bleu : une histoire de la photographie couleur, éd. Textuel.

Le ciel est bleu : une histoire de la photographie couleur / Nathalie Boulouch.

Étude approfondie de la photographie couleur en tant que phénomène à la fois esthétique et culturel. On suit l’histoire de la reconnaissance artistique de la photographie couleur par ses acteurs et son public au cours du XXe siècle, de l’Autochrome à l’art contemporain. Une cinquantaine de reproductions couleur, choisies avec pertinence, accompagnent les développements argumentés du texte.

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2 thoughts on “Photographier en couleur ou en noir et blanc”

  1. LoJ dit :

    Bonjour,
    Mettre en opposition le noir et blanc et la couleur ne se pas limite au choix d’un mode de reproduction du réel. Photographier en noir et blanc, c’est d’abord regarder en noir et blanc à la prise de vue, c’est-à-dire faire abstraction des couleurs pour dégager du sens, révéler l’ineffable qui sont dissimulés par les couleurs.
    Traiter une image couleur pour obtenir du noir et blanc n’a pas de sens puisque l’intention initiale, c’est-à-dire le regard n’était pas de s’intéresser à ce qui fait l’intérêt d’une scène en dehors de son aspect purement plastique.

  2. C’est très bien expliqué. Merci!

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