La grotte Chauvet-Pont-d'Arc

La grotte des merveilles

Publié le 26/06/2016 à 13:27 - 20 min - Modifié le 30/06/2016 par pylandron

Un matin d'hivers 1994, trois spéléologues amateurs font par hasard une découverte qui va bouleverser l'état des connaissances en paléontologie, et réviser complètement la préhistoire de l'Art.

La Caverne du Pont-d'Arc réplique de la grotte Chauvet se révèle au public-media-30

Sommaire

1. La découverte
2. L’authentification
3. La datation
4. L’analyse
5. Bibliographie

La découverte d’une nouvelle grotte ornée est toujours un morceau qui vient s’ajouter au puzzle de notre connaissance de la culture paléolithique : celle-ci est tellement parcellaire que la moindre nouvelle découverte constitue une avancée. Dans le cas de la grotte Chauvet c’est un grand pas qui a été franchi : sans remettre en cause totalement notre vision des origines de l’art, elle semble venir corroborer les soupçons que les découvertes aurignaciennes du Jura souabe avaient déjà éveillés : l’art des premiers temps de l’Homme européen est significativement plus sophistiqué d’un point de vue technique qu’il ne le sera pendant la quinzaine de millénaires qui suivront. Traditionnellement, on considérait que l’histoire de l’art préhistorique s’était développée de façon linéaire, de signes frustres en représentations de plus en plus précises et sophistiquées. Selon ce paradigme, les cultures du paléolithique supérieur se caractérisent aisément par leur style propre marqué par une progression au fil du temps, vision impliquant une transmission régulière des techniques artistiques, et donc une conception globale de cette lignée d’humains préhistoriques, pouvant être analysée à partir de grille de lecture transposable d’une grotte à l’autre. Il faut pourtant se résoudre à ce que ce ne soit pas forcément le cas : il semble que l’art aurignacien, la plus ancienne manifestation d’art figuratif chez l’être humain, a pris des formes d’une sophistication qui ne retrouve d’équivalent que des millénaires après. Comment expliquer cette rupture brutale ? S’agit-il d’un phénomène isolé, d’un accident dans l’histoire artistique ? D’une évolution du rôle de l’expression artistique chez nos ancêtres ? En tout cas une chose est sûre : l’histoire de la grotte Chauvet ne fait que commencer.

1. La découverte

La grotte Chauvet a été découverte le 18 décembre 1994 par trois spéléologues amateurs. Cette découverte n’est pas le fruit du hasard : pendant des années Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel et Christian Hillaire ont sillonné les gorges de l’Ardèche traquant le moindre souffle d’air s’échappant des falaises dans l’espoir de découvrir de nouveaux sites paléolithiques ; ils sont d’ailleurs les inventeurs (découvreurs) d’un certain nombre des cavités ornées connues dans la région. Cette passion a valu à Chauvet d’intégrer le service régional de l’archéologie en tant qu’agent de surveillance. Ce jour de décembre, ils explorent le cirque d’Estre qu’ils ont déjà parcouru plusieurs fois sans se douter du trésor qui reposait sous leurs pieds. Ils décident de s’aventurer dans une petite cavité dont la minuscule ouverture est suspendue à deux mètres au dessus du sol. Au fond d’un vestibule en pente, ils perçoivent un courant d’air continu : en hiver, l’air qui s’échappe des grottes souterraines par les fissures de la falaise, plus chaud que l’air ambiant est particulièrement perceptible de l’extérieur. Sans y croire tout à fait, la petite équipe commence à dégager le passage des cailloux qui l’encombrent, progressant dans le conduit obstrué centimètres par centimètres, jusqu’à ce qu’enfin, après leur avoir résisté trois bonnes heures, celui-ci s’évase. L’écho que leur renvoie l’obscurité laisse deviner une cavité de vaste proportion. L’après midi touche à sa fin lorsqu’ils pénètrent dans la première salle ; la fatigue se fait vite oublier devant la beauté froide et muette de l’univers minéral qui se déploie dans les faisceaux de leurs torches. Lorsque deux traits d’ocre rouge tracé sur une paroi accrochent la lumière de sa torche, Eliette Brunel pousse un cri. Elle a tout de suite saisi la portée de ce signe esquissé sur la roche. Avant que l’entrée de la grotte ne s’effondre des milliers d’années plus tôt, des hommes les ont précédés en ce lieu.

Par chance, les découvreurs, qui n’en sont pas à leur coup d’essai, sont particulièrement sensibilisés à la recherche archéologique : ils prennent très vite conscience de l’importance de leur découverte, et s’astreignent lors de leurs premières visites à toutes les précautions pour éviter de dégrader le site archéologique qu’ils viennent de mettre à jour. La semaine suivante, ils retournent à la grotte avec des amis spécialistes de la préhistoire afin de partager leur fabuleuse découverte. Ils en profitent pour baliser à l’aide de feuilles de plastique leur cheminement dans la grotte de façon à tracer une voie de circulation obligatoire qui préservera le reste des sols. Fin décembre, la grotte est authentifiée : des gendarmes sont aussitôt affectés à sa surveillance, et une porte scellée installée. Début janvier, le ministère de la culture fait classer le site aux monuments historiques. Sa découverte est rendue publique fin janvier 1995 : la grotte Chauvet rentre alors dans l’histoire.

L’engouement de la presse à l’annonce de cette découverte est révélateur de son importance auprès du public : perçues comme un témoignage émouvant de la sensibilité de nos ancêtres, ces peintures lèvent un bout du voile sur le mystère de nos origines. Les scientifiques, heureux privilégiés concernés au premier chef par cette découverte, autant que les hommes politiques dont la responsabilité est avant tout de protéger ces fragiles peintures ont parfaitement conscience de l’importance patrimoniale de ces œuvres : s’il n’est bien entendu pas question de les rendre directement accessibles au public, il faut par tous les moyens faire partager l’intensité de cette découverte au plus grand nombre… Ainsi que le précise le ministère, il faut s’efforcer « de concilier les impératifs de la conservation avec les besoins de la recherche scientifique et les ambitions de la diffusion auprès d’un large public. »

Les photos et les films pris par les inventeurs de la grotte, puis par les scientifiques chargés de son étude, sont largement diffusés. Un film en 3D produit par le Futuroscope de Poitier est un instant envisagé : l’équipement de la grotte prend même en compte l’accueil d’une équipe de tournage. Un site internet prévoit de tenir au courant le grand public de l’évolution des travaux de recherche [1].

L’équipe de scientifiques choisit de compter dans les effectifs réduits autorisés deux fois par an à pénétrer dans la grotte des invités venus d’horizons très variés pour témoigner de leur découverte en direct de ces œuvres [2].

C’est dans ce cadre que le cinéaste Werner Herzog réalise son documentaire Cave of Forgotten Dreams presque 15 ans après la découverte de la cavité. Tourné en 3D, le film propose à l’écrasante majorité de l’humanité qui ne franchira jamais la porte scellée de la grotte une unique opportunité de marcher sur les traces de l’équipe de recherche. Le recours à la 3D ne s’est jamais trouvé autant justifié que devant les images saisissantes de réalité des peintures de nos ancêtres, soudain mises à la portée de n’importe quelle main : le toucher, ou l’envie de toucher, étant presque autant sollicité que le régal des yeux.

2. L’authentification

Sitôt l’existence de la grotte révélée aux autorités, Jean Clottes, spécialiste de l’art paléolithique alors Conservateur général des grottes ornées de France, est délégué sur place pour authentifier la grotte.

Lorsqu’il franchit le boyau menant à la première salle, il est assez sceptique : ce n’est pas la première fois qu’il est amené à se prononcer sur l’authenticité d’une grotte : il fut par exemple consulté dans le cadre de l’authentification de la grotte de Zubialde avant que celle-ci ne soit reconnue comme un faux brillant lorsqu’on découvrit des particules d’éponge de ménage ayant servi à l’exécution de ses peintures. Et puis, plus fréquemment, de simples résidus ou concrétions peuvent donner l’illusion d’un motif peint sur la roche.

Pourtant, au terme de sa première visite, il est persuadé que les peintures sont bien authentiques, et que cette authenticité ne suscitera pas le moindre doute aux yeux de la communauté scientifique, comme ce fut le cas pour la dernière grande découverte à laquelle il fut amené à collaborer : celle de la grotte Cosquer à Marseille.

Pour commencer le dépôt de calcite, sorte de vernis minéral incolore blanchâtre déposé par les infiltrations d’eau sur certaines peintures, ne peut être simulé ; sa formation s’opère sur des durées considérables à l’échelle humaine : un millimètre par millénaire. L’observation des tracés à la loupe est révélatrice de l’ancienneté des peintures : un trait trop net est suspect ; la rétraction du pigment fragilise le trait au cours des âges. Et puis certaines peintures sont situées au dessus d’un sol aujourd’hui effondré, à des emplacements qui ne sont plus accessibles.

Enfin, les sols, conservé heureusement intact grâce aux précautions prises par les inventeurs, sont jonchés d’ossements d’ours des cavernes, parfois strié de traces de pas laissés par les occupants de la grotte : rien ne semble avoir été déplacé depuis des millénaires, alors qu’un travail d’une ampleur telle que celui qu’exigeait la décoration des parois aurait forcément eut un impact sur ces sols.

Face à de telles évidences, afin de protéger le site en urgence, le ministre de la culture signe une instance de classement aux monuments historiques le 13 janvier 1995 (le propriétaire du terrain ne sera averti que le lendemain de la découverte) et, le même jour, le préfet un arrêté interdisant tout accès à la cavité. On prend très vite la décision de garantir en priorité la préservation de la grotte : la recherche passera ensuite, et dans ces conditions, l’accès au public n’est même pas une éventualité : aucun homme politique ni aucun scientifique ne peut en douter après les conséquences de la gestion catastrophique de la découverte de Lascaux : laissé aux mains d’un exploitant privé avant d’être définitivement fermée au public dans les années 60, elle recevait plus de mille visiteurs par jour, un véritable tsunami bactérien dont les peintures en convalescence peinent encore aujourd’hui à se remettre.
Mais c’est surtout pour les précieux indices laissés à notre sagacité scientifique qu’aujourd’hui les chercheurs craignent le plus : on sait l’importance de la plus petite particule de charbon déposé par les torches de ceux qui pénétrèrent alors dans les grottes – la moindre trace gravée dans le sol peut apporter de précieuses informations sur une période de l’aventure humaine invisible à l’histoire écrite. Et puis l’expérience de la science a enseigné que des détails qui paraissent aujourd’hui insignifiant, la science de demain saura les faire parler…

Cette grotte quasiment intacte, qui a attendu pour être découverte une certaine maturité de notre part dans la façon d’aborder le patrimoine préhistorien, est un cadeau inestimable pour la compréhension des racines de notre culture : un cadeau qu’il s’agit de transmettre intact aux générations qui vont nous succéder qui sans doute posséderont des moyens plus élaborés pour en parfaire l’analyse, mais surtout n’en attendrons pas les réponses aux questions que nous nous posons aujourd’hui.

3. La datation

Les nombreux articles qui suivent la découverte de la grotte, dans la presse nationale ou internationale, témoignent de l’importance de la découverte. Time Magazine, le magazine le plus lu au monde, en fait sa Une dès février 1995. Peu avare en superlatif (« la découverte du siècle »), tous insistent sur l’importance de la découverte aussi bien d’un point de vue scientifique qu’artistique, le qualifiant tour à tour d’« un des plus grands chefs-d’œuvre de l’art pariétal », désigné même à de nombreuses reprises de « chapelle Sixtine de la préhistoire », ou « rivale » de Lascaux et d’Almeria. et de « découverte d’une importance exceptionnelle ».

Jusqu’aux premiers résultats des analyses au carbone 14 de résidu de charbon prélevé dans la grotte, la presse reprend unanimement pour âge des peintures celui d’environ 18000 à 20000 ans, correspondant à la culture solutréenne. C’est assez logique : les solutréens semblent jusqu’alors les principaux occupants des gorges de l’Ardèche.

S’il faut équiper soigneusement la grotte en vue des futures recherches sur le terrain – en aménageant l’ouverture pour permettre l’accès aux scientifiques, en remplaçant le tracé protégé déposé par les découvreurs par une passerelle métallique, en équipant la cavité de générateurs d’électricité ne présentant pas de danger pour l’équilibre bactériologique de la grotte-, s’il faut également réunir une équipe de recherche pour déchiffrer aussi bien les peintures pariétales que les nombreuses traces d’occupation de la cavité laissées au sol – ce qui, pour la première fois dans l’histoire de la paléontologie en France, se fera sous la forme d’un appel d’offre-, on peut d’ores et déjà s’atteler à la datation précise de celle-ci : on établit rapidement que la grotte a connu deux périodes d’occupations humaines, la plus vieille remontant à plus de 30000 ans. C’est une révélation considérable car cela situe certaines des œuvres aux origines de l’art pariétal, et aux tous premiers temps de l’occupation sapiens de l’Europe : elles seraient deux fois plus vieilles que les peintures de la grotte de Lascaux.

Ces données sont confirmées à partir de 1998 par l’équipe de recherche finalement dirigée par Jean Clottes, qui, chargé d’authentifier la grotte après sa découverte, fut le premier préhistorien à y pénétrer. En 2001, un article paru dans la revue Nature rend public les résultats d’analyse au carbone 14 d’un certains nombres de relevés : des résidus de charbons utilisés pour tracer les dessins au traits noirs de la grotte, des fragments d’os, des prélèvements de charbons sur les mouchages de torches, trainées noirâtres laissées sur les murs lorsque les hommes frottaient leur torche contre la paroi pour en raviver la flamme, ou sur les abondants foyers qui devaient servir à la fabrication des « crayons » de charbons des artistes, et à l’éclairage des grottes.
L’émission de particules radioactives d’un isotope du carbone assimilé par les organismes vivants, subit une lente dégradation au fil des siècles (sa concentration baisse de moitié tous les 5500 ans environs) après la mort de celui-ci : l’analyse de
la quantité de particules émises par un organisme mort par rapport à la quantité initiale présente dans l’atmosphère permet d’estimer l’âge de cet organisme. Dans la grotte, cette technique peut s’appliquer aux ossements, au charbon de bois (peintures noires), mais pas aux pigments minéraux utilisés pour les peintures rouges.

L’âge des échantillons prélevés se répartit assez systématiquement sur deux périodes : la première située aux alentours de 30000 ans et la seconde à plus ou moins 25000 ans. Les échantillons relevés sur les peintures sont tous datés de cette première période, la plus ancienne. Les relevés récents concernent pour l’essentiel des mouchages de torche sur les parois et quelques foyers, et sont sensiblement plus rares que les plus anciens.

L’évaluation au carbone 14 de l’âge des peintures de Chauvet en ferait les plus vieilles peintures connues à ce jour. Une telle révélation ne va pas sans soulever quelque scepticisme de la part de la communauté scientifique : et pour cause, elle remet en cause beaucoup des idées préconçues que nous nous faisions de la préhistoire.

Les méthodes scientifiques de datation au carbone 14 ne sont pas les seules à rencontrer la faveur des chercheurs : d’abord, elles sont relativement récentes et ne s’avèrent fiables sur de petits échantillons que depuis quelques dizaines d’années ; de plus, elles ne sont possibles que sur des vestiges organiques, ce qui exclu la datation des peintures effectuée à partir de pigments minéraux, ou des gravures et bas-reliefs taillés dans la roche. Seules les grottes découvertes récemment ont bénéficié de ce type d’analyse ; la grotte Chauvet est d’ailleurs le site d’art rupestre qui a fait l’objet du plus grand nombre de datation au carbone 14.

On se réfère généralement au style des peintures pour estimer leur âge. Une telle approche implique une vision généralement homogène de l’histoireartistique du paléolithique : les cultures aurignaciennes et gravettiennes, les plus anciennes, fournissent peu de vestiges d’art pariétal ; l’art de cette époque est qualifié de préfiguratif et schématique. Les solutréens et salpétriens, dont les vestiges sont largement plus représentés, présentent un style encore « primitif » qui traduit l’attitude propre à chaque espèce avec un minimum de détails en quelques lignes essentielles. Aux magdaléniens,finalement, on attribue une conception naturaliste, très souvent nuancée : la pilosité et l’œil sont figurés sur les animaux représentés.

Durant toute l’époque préhistorique, l’art aurait connu une progression passant d’une représentation schématique pour les cultures les plus anciennes à une précision dite parfois « photographique » chez nos ancêtres les plus récents.

Les peintures de la grotte Chauvet sont beaucoup trop sophistiquées aux yeux de certains préhistoriens pour appartenir aux prémisses de l’art préhistorique : n’y découvre-t-on pas l’usage pour la première fois de la technique de l’estompage pour souligner le relief des animaux ? La préparation des parois en prévision de son ornementation, pourtant très rare et généralement attribuée aux magdaléniens est maintes fois attestée à Chauvet.

Christian Züchner, universitaire allemaand, est le premier à mettre en doute la datation ; pour lui les datations au carbone 14 des fragments prélevés ne sont pas suspectes, mais elles n’engagent pas forcément l’âge des peintures : un charbon fossile a pu être utilisé lors de la réalisation des fresques ; c’est l’âge de calcination du bois qui est évalué par la datation, pas celui de son utilisation.

Pour d’autres chercheurs, notamment Paul Petitt à Oxford, les datations auraient été obtenues « à l’aide d’une technique de pointe qui n’est pas parfaitement sûre ». Ces chercheurs ne rejettent pas l’éventualité d’une origine aurignacienne de la grotte, mais celle-ci leur parait tellement improbable en regard du style des peintures, les résultats des datations si peu conformes à leur intuition qu’ils mettent en doute leur validité : et puis, le manque de preuves d’une occupation aurignacienne de l’Ardèche tendrait à suggérer que l’homme s’y est établi plus tardivement – on rencontre rarement l’expression isolée d’un style culturel dans les régions riches en vestiges pariétaux [3].

Malgré ces contradictions, l’âge de la grotte s’est imposé à la communauté scientifique. L’argument stipulant que des matériaux fossiles auraient pu être utilisés pour les peintures faussant les résultats des analyses au carbone 14 n’est valable que pour la datation directe des fragments de tracés : or la datation de traces de mouchage sur des voiles de calcites recouvrant certaines peintures, postérieures forcément à l’âge de celles-ci, conforte les résultats des analyses pour les tracés.

Tous les relevés, une fois exclus les rares résultats aberrants, fournissent un ensemble de données parfaitement cohérent de dates centrées autour des deux périodes d’occupation humaine de la grotte : 26000-27000 BP et 30000-320000 BP.

Enfin, le style très sophistiqué qui caractérise les plus vieilles peintures de la grotte n’est pas sans évoquer les découvertes d’art mobilier du Jura souabe, pas très éloigné des gorges de l’Ardèche : des statuettes en ivoire trouvées dans les couches aurignaciennes du sous-sol avaient suscité la surprise des scientifiques lors de leur découverte : la précision des techniques employées et leur haute qualité esthétique laissait déjà soupçonner une avancée remarquable de l’art aurignacien.

4. L’analyse

Très tôt l’impératif de conservation de ce patrimoine très fragile s’est imposé aux yeux des chercheurs comme une priorité, passant même avant leur travail de recherche. Conscient que ce témoignage brutalement arraché aux tréfonds des âges devait parvenir intact aux générations qui nous suivent, sans doute mieux outillées pour le décrypter (on estime à un siècle la durée des projets de recherche sur la grotte), les scientifiques décidèrent de conserver la grotte dans l’état où elle était. Comme il était hors de question de déborder du chemin tracé et balisé par les inventeurs, les analyses devenaient tributaires des relevés possible à partir de ce passage d’une soixantaine de centimètres de large qui fait le tour de la grotte.

Il est paru rapidement évident aux scientifiques qui analysaient la grotte que celle-ci n’était pas habitée : les sols n’ont conservé aucune trace pouvant attester d’une activité ordinaire. Si des foyers furent découverts, ils ne servaient pas à cuire des aliments : aucun vestige ne permet de le supposer. On soupçonne en revanche, en partie à cause de la profusion de ces foyers à côté de la Salle du Fond où se trouvent concentrés le plus grand nombre de peintures par paroi, que ces feux ont pu servir à fabriquer les charbons nécessaires à la réalisation des dessins.

Deux types de peintures ornent les parois de Chauvet ; ils se distinguent par la technique utilisée, aussi bien que par le style de ces dessins : des tracés au charbon, noirs, faisant preuve d’une grande technicité (estompage, volume et expressivité des corps) pour l’essentiel représentation animalière, et des tracés au pigment d’oxyde rouge, plus raides et plus frustres, et principalement mais pas exclusivement associés à des signes (les panneaux de points appliqués à la paume par exemple). Les dessins noirs auraient été tracés au cours de la première période d’occupation. Il n’est pas possible de dater les pigments rouges, mais certains indices indiqueraient qu’ils leur sont postérieurs pour la plupart – il s’agit là bien entendu d’une généralisation, car certains tracés rouges (sur le panneau des félins par exemple) sont antérieurs aux tracés noirs qui les surchargent, mais dans l’ensemble on distingue assez clairement au moins deux générations de dessins. Ce constat est corroboré par leur emplacement dans la grotte : les tracés noirs occupant les parties « inaccessibles » au fonds de la grotte, les tracés rouges se trouvant plus facilement disséminés autour de l’entrée. Cette distinction entre ces deux générations de peintures est importante car il faut les approcher comme deux manifestations de volontés très différentes, même si l’une a probablement pu influer sur l’autre.

Les peintures sont reléguées pour la plupart dans les tréfonds de la grotte, où la lumière ne pénétrait pas : il s’agissait vraisemblablement d’un endroit « sanctuarisé » dévoilé à la lueur vacillante des torches, un au-delà du quotidien trivial exploité dans un but bien particulier. Une grotte ornée riche en peintures pariétales permet d’appréhender les choix de ceux qui la fréquentèrent ; les chercheurs ont été surpris de découvrir que certaines parois étaient demeurées non ornées alors qu’elles se prêtaient parfaitement à la peinture. Des choix précis ont été faits : chercher à en percer les raisons et les motifs permettra de cerner l’état d’esprit de ceux qui les ont faits, d’appréhender un peu mieux leur conception de ces lieux. On ne doit jamais perdre de vue en effet que 30000 ans nous séparent des hommes qui occupèrent la grotte : leur perception du monde était radicalement différente de la notre, ce qui rend nécessaire une certaine abstraction par rapport à nos systèmes de pensée lorsque nous tentons de comprendre leurs œuvres…

De l’aveu de Jean Clotte, les scientifiques ne cherchent pas dans les raisons de ces choix des explications, qui relèveraient trop d’un « cadre de pensée » qui nous est propre, mais plutôt un « cadre explicatif ». Pour sa part, il propose comme cadre explicatif une théorie qui ferait de ces peintures un geste chamanique, une initiation visant à désigner le chaman, dont le propre est de maîtriser la réalité du monde visible et d’influer sur elle : la maîtrise du dessin, par la magie duquel une fissure de la paroi évoquant vaguement un animal prend soudain vie, serait le vecteur de cette initiation [4].

L’art pariétal figuratif présente la particularité de ne représenter que des animaux : il existe peu de représentation humaine, et quand c’est le cas, celles-ci sont souvent chimériques, mêlant certains aspects du corps humain avec ceux d’un corps d’animal. Les représentations végétales sont pour ainsi dire inexistantes. Les peintures de la grotte Chauvet ne dérogent pas à cette règle.Le nombre de représentations animales sur les parois de la grotte dépasse les estimations avancées au début des recherches : on en dénombre plus de 300, ce qui est exceptionnel. La variété des espèces peuplant ce bestiaire n’est pas en reste puisqu’on y retrouve, en commençant par le plus fréquemment représenté : rhinocéros, lions des cavernes, mammouths, chevaux, bisons, ours, rennes, aurochs, bouquetins, cerfs mégacéros, cerf, panthère, bœuf musqué et même un hibou.

Certaines de ces représentations ne connaissent jusqu’à présent aucun équivalent dans l’art pariétal : le hibou, tracé de dos, la tête tournée à 180 degrés en direction du spectateur, ou la panthère tachetée.

Le plus surprenant dans cette énumération, ce n’est pas tant la variété des animaux représentés que la prépondérance de certains : les plus présents dans la grotte, rhinocéros, lions, mammouths, sont généralement assez rares dans l’art pariétal. On les trouve ici répartis sur l’ensemble des parois peintes, quand d’autres espèces sont concentrées en des endroits précis.

On a pu penser lors de la découverte de certaines grottes ornées solutréennes et magdaléniennes que les hommes y avaient représentés les animaux qu’ils chassaient : ici, les animaux qui dominent sont ceux auxquels l’Homme se gardait bien de se frotter… Ce constat reste cohérent avec les découvertes effectuées sur d’autres sites archéologiques aurignaciens, en Dordogne et dans le Jura souabe, qui tendent à suggérer l’importance pour cette civilisation des animaux dangereux.

Une peinture en particulier achève de tracer cette filiation avec la culture aurignacienne : il s’agit du sorcier, unique représentation de la grotte pouvant être assimilé à un être humain, peinte sur une dent de calcite dans la Salle du Fond : on y distingue le bas du corps d’une femme, du triangle pubien omniprésent aux jambes légèrement arquées vers l’extérieur dans une posture caractéristique des statuettes de vierges callipyges découvertes dans les couches aurignaciennes du Jura souabe.

Mais les motifs d’étonnements ne s’arrêtent pas là : assez systématiquement, les artistes ont exploité les irrégularités de la roche dans la conception de leurs peintures : plusieurs d’entre elles jouent avec l’illusion qu’un animal est en train de surgir d’une fissure de la roche. Ailleurs, l’éclairage des torches sur les parois révélait progressivement un animal d’une façon très dramatique comme si celui-ci jaillissait de l’ombre : simple mise en scène ou symbolique assumée ?

5. Bibliographie

• Le récit de la découverte… La grotte Chauvet à Vallon-Pont-d’Arc de Jean-Marie Chauvet, Eliette Brunel Deschamps, Christian Hillaire.
• Un compte-rendu des recherche en 2001… La grotte Chauvet : l’art des originesde Bernard Gély.
• Les derniers compte-rndu de recherche en 2005…Les félins de la grotte Chauvetde Jean Clottes, Marc Azéma.
• Les mammouths de la grotte Chauvetde Bernard Gély, Marc Azéma.
• La grotte Chauvet-Pont-d’Arc revue de presse 18 janvier – 31 mars 1995 Direction régionale des affaires culturelles Rhône-Alpes.

• Le site officiel de la grotte Chauvet.
• Le site de la grotte Chauvet mis en ligne par le ministère après sa découverte.
• Les félins de la grotte Chauvet.

[1] cf http://www.culture.gouv.fr/rhone-alpes/chauvet/francais/lettre1/sommaires1.htm

[2] cf Grotte Chauvet Pont d’Arc : impressions… de John Berger, Jean-Marc Elalouf, John Robinson, Jean-Jacques Salgon

[3] cf La datation au radiocarbone de la grotte Chauvet

[4] cf Chamanisme paléolithique : fondements d’une hypothèse