Lyon Septembre de la photographie 2010. James Nachtwey

Lyon Septembre de la photographie

La thématique de cette édition est axée autour de la photographie documentaire américaine récente. L’occasion pour nous de jeter un coup d’oeil rétrospectif sur les événements majeurs de l’histoire de la photographie en Amérique, qui constituent les fondements des pratiques actuelles.

Si l’invention proprement dite de la photographie se partage entre la France et l’Angleterre, on peut noter très tôt l’influence déterminante des États-Unis sur l’histoire mondiale de la photographie.

Brownie Camera

(Eastman Kodak)

Au niveau de la technique photographique, George Eastman est l’un des promoteurs de la fabrication industrielle des plaques, puis des rouleaux, au gélatino-bromure qui se substitue au collodion. Ce procédé est à la base de la photographie moderne, dans la mesure où la sensibilité de l’émulsion permet de réaliser des images instantanées, de l’ordre de la fraction de seconde. A cela, Eastman ajoute la conception d’un appareil facilement transportable, déjà prêt à photographier, le Kodak. Le slogan inscrit au fronton de l’usine de Rochester ” You press the button, we do the rest ” se vérifie dès 1888, entrainant une pratique amateur massive.

The Horse in Motion

(Edward James Muybridge)

Sur le plan artistique, en 1878, l’anglais Edward James Muybridge, installé aux États-Unis, parvient à produire pour la première fois l’image d’un cheval à galop. Cette découverte scientifique va conduire les peintres à réviser définitivement l’approche de la réalité par la peinture.

Home of an Italian Ragpicker

(Jacob Riis)

Jacob Riis et Lewis Hine, quant à eux, fondent les bases du photojournalisme moderne en concevant les premiers reportages sociaux par la photographie. Tous les deux ont une conception voisine de la photographie qui doit révéler au grand public, sous la forme de brochures, de livres, de publications dans les journaux, les situations de la vie sociale encore cachées et jugées inacceptables. Ils adoptent un style direct et simple pour leurs images qui, tout en montrant un maximum de détails signifiants dans la prise de vue, évitent le sensationnalisme et gardent intact la dignité des personnes. Jacob Riis, l’un des premiers utilisateurs du flash au magnésium, montre au grand jour, dans son reportage paru en 1889 How the Other Half Lives, les taudis où s’entassent les réfugiés que l’Amérique accueille. Lewis Hine, après avoir donné un visage humain aux immigrants à Ellis Island, s’illustre au sein du NCLC (National Child Labor Committee), en dénonçant l’exploitation du travail des enfants, et en revendiquant dans le même temps le nécessaire moment de l’enfance pour le développement futur de l’individu.

The Flat Iron

(Alfred Stieglitz)

Alfred Stieglitz, après avoir participé aux destinées du pictorialisme aux États-Unis, devient dans un premier temps l’animateur de son évolution vers une forme plus moderne, puis l’un des acteurs déterminants de son remplacement par un art de la photographie autonome, qui ne doit plus rien aux autres arts, tel qu’on le connaît de nos jours. Photographe, membre de la Photo-Secession, directeur d’une galerie (la galerie 291) dédiée à la photographie et à l’art moderne, fondateur d’une revue d’art (Camera Work) à l’impression luxueuse, il se pose en défenseur de la photographie pure, dénuée de tout artifice, connue sous l’appellation de « Straight photography ». Il consacre ainsi le dernier numéro de Camera Work à Paul Strand, figure de proue de ce mouvement. D’autres photographes américains emprunteront avec succès la même voie : Edward Weston (l’un des fondateurs avec Adams du groupe f/64) et Ansel Adams (inventeur du Zone system).

Autre tournant crucial dans l’histoire de la photographie : le « style documentaire ». Les photographes qui supportent aux États-Unis cette démarche sont Berenice Abbott et Walker Evans.

Blossom Restaurant

(Berenice Abbott)

Après avoir appris la technique du tirage photographique auprès de Man Ray, puis connu ses premiers succès dans la réalisation de portraits de célébrités, Berenice Abbott, de retour aux États-Unis en 1929, entreprend de photographier la ville de New York, dont l’architecture est en plein bouleversement, en abordant le projet avec le même état d’esprit qu’avait adopté pour Paris le photographe français Atget, dont elle venait d’acheter l’intégralité du fonds. Elle retient d’Atget le réalisme sans fioritures, sa faculté de produire une image directe, évidente, du monde réel. L’exposition “ Changing New York ” en 1937 au Museum of the City of New York d’une centaine de ses clichés précède d’une année l’exposition au MoMa sur les “ American Photographs ” de Walker Evans qui consacre la photographie documentaire en tant qu’art.

Church, Beaufort, South Carolina

(Walker Evans)

Walker Evans est certainement le photographe qui a le plus œuvré pour imposer le style documentaire sur le continent américain. Il photographie en rompant avec la tradition de la photographie artistique par son économie émotionnelle. Ses cadrages sont frontaux et le sujet photographié doit apparaître tel qu’il est visible dans la réalité, avec une grande neutralité de rendu photographique. Ses images sont destinées à figurer moins dans une exposition que dans une publication pour la presse ou dans un livre. Désacralisation de l’image unique donc, mais aussi de l’artiste photographe, quand il photographie de façon automatique des usagers du métro new-yorkais ou qu’il enregistre des portraits de passants dans les rues de Détroit, de Chicago ou de Bridgeport, en gardant un cadrage similaire. Ce n’est plus en recherchant le moment idéal, l’angle de prise de vue ou la lumière pour un cliché unique que Walker Evans tire sa qualité d’artiste, mais en donnant une valeur globale à un ensemble de photographies appartenant à un même projet.

The Passengers

(Walker Evans)

Ce dernier aspect de son œuvre va servir de ferment aux maîtres de la « Street photography » : Robert Frank, qui dans son livre mythique de 1958 Les Américains, rétablit le parti pris subjectif pour mieux dénoncer le rêve américain, William Klein et Garry Winogrand, qui enregistrent les surgissements de New-York, en n’en privilégiant aucun pour leur esthétisme.

Gun 1

(William Klein)

William Klein dans son livre New-York publié en 1956, revendique également la forme du livre pour publier son œuvre, dont il conçoit aussi bien la maquette, le graphisme que le contenu. En outre, Il dynamite les critères bienséants de la photographie d’art. Tirages trop contrastés, grain grossier, flous, décadrages, déformations, voisinages abrupts des images, tout affirme la subjectivité du photographe dans son obsession documentaire.
Un pas de plus va être franchi pour la première fois par Larry Clark avec son livre Tulsa. Souhaitant faire le portrait d’une jeunesse ravagée par les armes, le sexe et la drogue, il n’hésite pas à partager l’intimité de ses proches, à multiplier les clichés « d’amateur », dont la profusion seule assure à donner du sens au projet. Il inaugure ainsi la voie qu’emprunteront plus tard magistralement Nan Goldin et Nobuyoshi Araki, où la vie privée rejoint de manière indissociable l’œuvre fictionnelle.

James Nachtwey

Darfour, 2004

(James Nachtwey)

James Nachtwey est né en 1948 dans le Massachusetts. C’est en constatant le divorce entre ce que montrait les images du conflit du Viêtnam et ce que proclamait les discours des politiques et des militaires qu’il décide de devenir photographe de guerre. Depuis la guerre civile en Irlande du Nord en 1981, il n’a de cesse d’arpenter le globe, traquant les effets désastreux de la guerre qui, quel que soit le camp, engendrent des souffrances insoutenables.
Face à l’horreur, de nombreuses questions se posent sur l’efficacité ou la décence des images. James Nachtwey y répond par son œuvre de façon exemplaire. Si les images terribles ne sont pas écartées, ce n’est pas par goût du scoop, mais c’est parce qu’elles sont bien réelles et qu’il ne faut pas les ignorer. Si les images sont belles, ce n’est pas pour exprimer l’esthétique de la scène, mais pour que l’icone s’inscrive dans l’esprit du spectateur, anesthésié d’ordinaire par le flux incessant des médias.
Plus que sur le conflit en lui-même, James Nachtwey, témoigne des situations qui en découlent. En digne successeur de Goya, c’est avec compassion qu’il rend compte des affligés d’un deuil, d’une maladie ou de la faim. Le voyeurisme est absent de sa vision, il donne la parole aux victimes, qui renvoient l’image odieuse de l’oppresseur. Le rôle du photographe étant de dévoiler les injustices, de faire prendre conscience des actes inacceptables à l’aune de la dignité humaine.

Sites Internet

Galerie Le Bleu du ciel
Site officiel de la galerie Le Bleu du ciel, créée en 1999 à l’initiative de Gilles Verneret, orientée sur les derniers développements de la photographie contemporaine.

ENS : École Normale Supérieure de Lyon
Outre l’accueil d’une exposition, du 17 septembre au 29 octobre , de trois jeunes photographes qui travaillent sur la couleur – Celsor Herrera Nuñez, Amélie Lucas et Yann Linsart -, l’ENS organise deux cycles de rencontres, de débats sur la question « qu’est-ce que photographier l’Amérique veut dire ? », avec projection de film.

James Nachtwey
Site officiel de James Nachtwey.

TED.com

Conférence donnée par James Nachtwey lors de son attribution du prix TED 2007 où il précise son engagement, tout en présentant une sélection de ses photographies. La conférence est sous-titrée en 14 langues dont le français.

war-photographer.com
Dossier de presse détaillé et complet du film James Nachtwey : War photographer.

Sélection de documents

Le style documentaire

(Macula)

Le style documentaire : d’August Sander à Walker Evans : 1920-1945, par Olivier Lugon, Macula
Thèse passionnante, qui précise les conditions de l’apparition du « style documentaire » dans les années 30, aussi bien en Allemagne qu’aux États-Unis, dont les deux représentants les plus éminents sont August Sander et Walker Evans. Un premier chapitre montre le passage entre un système qui opposait art et document à un système qui les associe, ainsi que l’indépendance et l’antériorité de ce courant par rapport à la vague humaniste engagée avec la FSA, et la façon dont on a glissé de l’un à l’autre. Dans les chapitres suivants, sont étudiés les traits récurrents et distinctifs du ” style documentaire “, le faisceau de caractéristiques, formelles ou conceptuelles (la clarté : tonale, la précision du rendu, l’objectivité et la lisibilité), mises en avant par les protagonistes et les théoriciens du genre et ayant permis de valoriser cette photographie en apparence si banale. Un dernier chapitre rend compte du déclin de cet art, de la façon dont il sera discrédité dès les années quarante pour disparaître durant plusieurs décennies avant de ressurgir comme référence fondamentale dans les années 1960. Son objectif répond à la question de ce qui sépare les grandes photographies du genre documentaire de celles qui relèvent des archives ou du journalisme, de la frontière entre photographie documentaire et documentation photographique.

Berenice Abbott, Changing New York

(Hazan)

Berenice Abbott, Changing New York : une ville en mouvement : 1935-1939 , Hazan
Catalogue de l’exposition itinérante présentée au musée Carnavalet, du 13 octobre 1999 au 16 janvier 2000, qui introduit et reprend les clichés qui avaient fait l’objet de l’exposition historique de 1937, au Museum of the City of New York.

Walker Evans : la soif du regard

(Seuil)

Walker Evans : la soif du regard , Seuil
Ouvrage rétrospectif qui restitue ses projets successifs dans la continuité de sa chronologie, avec les séquences complètes de la célèbre exposition « American Photographs » de 1938, ainsi que les expérimentations en couleurs menées à la fin de sa vie.
S’opposant à l’esthétisme de Stieglitz et aux expérimentations formelles du Bauhaus, Walker Evans s’engage dès la fin des années 20 vers une approche frontale du réel, dénuée d’artifices, et s’inscrit dans la tradition documentaire américaine, inaugurée par Matthew Brady et par Lewis Hine. Bien que non engagé politiquement ou socialement dans une dénonciation de l’Amérique en crise, l’inscription dans le cliché de tous les éléments, même triviaux, constitutifs du cadre de vie américain – décorations intérieures des maisons ou abords extérieurs envahis par la publicité -, met le spectateur mal à l’aise, et s’inscrit en faux avec la revendication ambiante d’optimisme.
Ses photographies, qui résultent de son exigence de photographier les personnes, les objets ou les édifices de la façon la plus neutre possible – pour les faire exister pour eux-mêmes aux yeux du regardeur -, et de son recours à la série – afin de donner un sens global à des photographies apparemment banales -, serviront de sources d’inspiration à de nombreuses réalisations de photographes plasticiens actuels :
Wooden Churches, Southeast, 1936 [p. 153], planche de 9 façades d’églises en bois, photographiées avec le même cadrage resserré et frontal, trouve un écho dans les œuvres de Bernd et Hilla Becher,
New York, 1938-41 [p. 221], planche de 16 visages de personnes anonymes prises à leur insu et sans intervention du photographe, dans le métro de New York, convoque la série L’Autre de Luc Delahaye,
Postcard Display, Florida, 1941 [p. 248], photographie en gros plan d’un présentoir de cartes postales touristiques, semble sortir de l’univers de Martin Parr.

Les Américains

(Delpire)

Les Américains, photographies de Robert Frank, Delpire
Soutenu par une bourse décernée par la Guggenheim Foundation, Robert Frank entreprend dans les années 1955-56 une traversée des États-Unis d’est en ouest, et réalise quelque 28 000 clichés. Il opère une sélection de 83 images qu’il agence lui-même pour le livre édité la première fois en 1958 par Delpire. Emigré aux Etats-Unis depuis peu, son regard échappe au conditionnement ambiant. Il dresse un portrait de l’Amérique sans concession, lâchant la bride à sa subjectivité. Il nous entraîne en position de voyeur, comme dans un film noir, en nous faisant pénétrer au coeur du sujet, par le réglage approprié du cadrage, de la lumière et de la profondeur de champ. On découvre les scènes en témoin désabusé au fur et à mesure d’un périple éprouvant. Par ses lumières grises le jour, crépusculaires à la tombée de la nuit ou rongées par l’éclairage artificiel, la tonalité du livre est celle du désenchantement. Dès la première image, le patriotisme triomphant est mis à mal par le drapeau national qui cache le visage des deux femmes postées aux fenêtres. Au fil du livre, les personnes apparaissent solitaires, mêmes à l’intérieur d’un groupe ou d’un couple, enfermées dans un uniforme, un code vestimentaire, ou un véhicule. Les moyens de communication – presse, télévision, cinéma en plein air -, la religion, les lieux de travail ou de restauration, les rites de classes sociales, ne semblent plus avoir aucune prise sur l’individu atomisé en quête d’humanité. Jeunes, vieux, blancs, noirs, pauvres, riches, tous des condamnés à survivre côte à côte tout en s’ignorant irrémédiablement.

War photographer

(Montparnasse)

James Nachtwey : War photographer, D.V.D., réalisation Christophe Frei, Éd. Montparnasse
Documentaire captivant dans lequel le réalisateur filme pas à pas le photographe au cœur de ses reportages, sur deux années. On y découvre l’approche discrète, calme, du photographe qui sait se faire accepter des personnes en souffrance par son attitude respectueuse et empathique. On le suit allant au contact des situations périlleuses, repoussant ses limites de tolérance physique. On le voit multiplier les prises de vues, non pas pour saisir l’image spectaculaire, mais pour rechercher la vérité de la scène. Quelques proches nous parlent de son exceptionnelle personnalité, de sa solitude et de son exigence morale, et de nombreux extraits de ses déclarations nous instruisent de ses interrogations sur la déontologie du photographe de guerre et de la réception de son œuvre. Cerise sur le gâteau, grâce à une mini-caméra fixée au-dessus de l’appareil photo, nous saisissons le point de vue adopté par le photographe et l’ambiance sonore de l’action.

Inferno

(Phaidon)

Inferno, par James Nachtwey, Phaidon
Une édition remarquable dont la forme est en parfaite adéquation avec le contenu. Par ses dimensions et son poids, le livre en impose au lecteur qui doit ménager une place et du temps pour l’appréhender. La couverture noire, barrée du mot INFERNO inscrit en rouge, interdit l’accès à celui qui manque de courage. Une fois le livre ouvert, on est tout de suite happé par les images d’une incroyable intensité, toutes intégralement cernées d’un cadre noir, inscrites dans une mise en page uniforme : double page, page, ou deux illustrations par page. La progression dans l’ouvrage se fait en respectant scrupuleusement son ordre, à la fois chronologique et géographique, divisé en 9 chapitres (comme l’Enfer de Dante était divisé en 9 cercles) : Roumanie, Somalie, Inde, Soudan, Bosnie, Rwanda, Zaïre, Tchétchénie, Kosovo. Chaque station est introduite par un résumé d’une page sur les conditions politiques ayant abouti à la situation photographiée. La descente aux Enfers peut commencer.