La post-photographie, et après?

Publié le 14/06/2019 à 16:14 - 15 min - Modifié le 25/03/2021 par ycadet

« Jusqu’à il y a quelques années, faire une photographie était encore un acte solennel réservé à des occasions privilégiées ; aujourd’hui déclencher l’appareil est un geste aussi banal que de se gratter l’oreille. » Joan Foncuberta « Le boitier de Pandore » Editions Textuel, Paris, 2017. P.31

Y.C Chasse au muguet

L’histoire de la photographie est une suite d’innovations technologiques. Du daguerréotype à l’invention du film souple, de la plaque de verre au polaroid, la photographie reste cependant analogique pendant près de 150 ans. Ainsi, bien qu’ils fussent sans cesse améliorés, les procédés photographiques évoluèrent à l’intérieur d’un cadre stricte, celui de la chimie.

Lorsqu’au début des années 90 la photographie numérique fait son entrée sur le marché, le bouleversement est considérable. D’abord pour certains professionnels et théoriciens de la photographie pour qui l’abandon de la chimie au profit de l’électronique semblait vouloir signifier la disparition de la photographie. Est-ce la fin de la photographie en tant qu’ « empreinte du réel » ? André Rouillé.

On peut rattacher cette crainte exprimée à l’avènement du numérique à la conception ontologique de la photographie. Forgée pourtant bien antérieurement à l’arrivée de la photographie numérique, cette conception relie directement une photo à l’objet capté dans la réalité. Elle est développée par Roland Barthes dans La chambre claire.

L’auteur s’interroge sur la nature de la photographie en formulant l’idée qu’on ne peut pas penser que la chose photographiée puisse ne pas avoir été là au moment de la prise de vue : sa formule restée célèbre est le « ça a été ». Selon l’auteur ce qui définit la photographie c’est sa faculté à restituer le réel. Ce qui a existé s’est trouvé là « absolument, irrécusablement présent » devant l’objectif de l’appareil.

Cette conception essentialiste est aussi partagée par la théoricienne de la photographie Rosalind Krauss. Celle-ci déclare que « toute photographie  est le résultat d’une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par la réflexion de la lumière. » Rosalind Krauss, “Notes on the Index. Seventies Art in America (1)”, October, n° 3, 1977, p. 75., trad. de l’anglais par J.-P. Criqui, “Notes sur l’index”, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 69.

En abolissant le principe du transfert, le procédé numérique semble devoir remettre en cause le fondement philosophique de la photographie. L’impact de ce changement technologique est considérable pour les penseurs et théoriciens de la photographie. Du côté de la pratique le bouleversement est moindre. Alors que certains photographes, attachés au travail en chambre noire, se refuseront encore un temps à l’idée d’abandonner le procédé argentique, de leur côté les amateurs et le grand public adopteront beaucoup plus aisément la nouvelle technologie rapidement convaincus de l’attrait et des possibilités nouvelles des nouveaux appareils. Passé ce moment de transition, le numérique s’est finalement imposé sans remplacer jamais complètement le procédé argentique choisi parfois lors d’expositions de photographies ou d’art contemporain. Enfin, l’arrivée du numérique a surtout sensiblement démocratisé la photographie.

Aujourd’hui la question ou le concept de Post Photographie est abondamment repris dans les études sur la photographie. D’une part pour caractériser, historiquement, les angoisses qui se sont exprimées lorsque les premiers appareils numériques sont apparus sur le marché mais surtout pour désigner aujourd’hui ce qui se joue dans cette « seconde révolution numérique » qui destine désormais la photographie à de nouveaux usages sur internet et dans l’art contemporain. Le concept de Post Photographie  apparaît en 1992 dans un ouvrage de W. J. Mitchell The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. Il inaugure une ère du doute puisqu’il formalise la perte du lien qu’aurait toujours entretenu la photographie avec le réel. Il est repris ensuite, directement ou indirectement par des historiens et de critiques d’abord attachés à décrire non tant la photographie en générale mais certains usages de celle-ci : celle pratiquée par les amateurs comme la photographie vernaculaire (Clément Chéroux) ; celle utilisée par les artistes en art contemporain (Michel Poivert) ou la photographie telle qu’elle est aujourd’hui « échangée » sur internet. (André Gunthert)

 

Mais de quoi le mot Post est-il le nom ?

Pour comprendre ce qu’est la Post Photographie il faut d’abord revenir à la description des deux techniques argentique et numérique. Si leurs systèmes d’optiques sont identiques, ce qui les distingue avant tout est le processus d’obtention de l’image.

Dans le cas de la photographie argentique ce processus est photochimique : à la prise de vue  la lumière captée par l’objectif termine sa course sur un film installé à l’intérieur du boitier de l’appareil. Cette pellicule, ou support film, est recouverte d’une émulsion elle-même composée d’une couche de gélatine sur laquelle sont couchés en suspension des cristaux d’halogénure d’argent ; pour les émulsions modernes il s’agit de bromure d’argent. Au terme du développement de la pellicule s’effectuant par le passage dans une succession de bains chimiques différents cette couche photosensible révèle l’image captée par l’appareil. Cette image avant d’apparaitre en négatif est appelée « l’image latente.» La restitution de l’image positive est obtenue ensuite par le processus qui aboutit à la fixation de l’image sur papier, le tirage. On le voit ce procédé implique une notion de durée non négligeable puisqu’entre la prise de vue et l’obtention du tirage beaucoup de temps s’écoule.

Avec la photographie numérique ce processus est électronique : l’appareil photo numérique est équipé d’un microordinateur qui se charge de toutes les opérations suivant la prise de vue. Le capteur photosensible de l’appareil transforme l’énergie lumineuse, la lumière (les photons) en électrons ; un convertisseur analogique-numérique, lui, transcrit le signal analogique en données numériques matérialisées en pixels qui composent l’image; et enfin, le processeur assure les différentes fonctions qui permettent le traitement de l’image. Celle-ci stockée sur l’appareil ou sur une carte mémoire indépendante est transférable à l’aide d’un port de sortie sur un autre ordinateur. La durée entre la prise de vue et l’obtention de l’image sur l’écran de l’appareil est instantanée.

Ce qui change radicalement en photographie numérique c’est l’étape en aval, c’est à dire immédiatement après le déclenchement de l’obturateur : dès la prise de vue, instantanément, on obtient l’affichage de l’image. Puis, et surtout, toutes les modifications de l’image sont permises immédiatement par l’électronique dans tous le processus de lissage de l’image et ce jusqu’à sa diffusion.

C’est cet aspect de la photographie numérique, l’après prise de vue, qui représente la véritable révolution : le numérique libère l’image de son statut d’objet matériel. Cette dématérialisation supprime le passage par les étapes du développement de la pellicule et du tirage papier et permet d’inscrire l’image dans un « nouveau régime d’usage » instauré par internet et accentué aujourd’hui avec la téléphonie mobile et la création de plateforme de partage de photos en ligne. Les réseaux sociaux n’ont fait qu’accélérer cette nouvelle vocation de la photographie. Car si les premiers appareils numériques ressemblaient beaucoup à leurs prédécesseurs argentiques, ce sera surtout les smartphones et leur rapide évolution technique, en particulier celle de leur caméra embarquée, qui propulsera la photographie vers un nouvel horizon : d’image objet, d’ « empreinte du réel », la photographie devient aujourd’hui une image « fluide », « conversationnel » (André  Gunthert).

Le tournant numérique a, selon André Gunthert « quatre conséquences majeures. [Il] modifie de façon radicale les conditions de l’archivage des documents, désormais intégrables à des bases de données numériques, ce que je caractériserai par leur indexabilité. [Il] préserve la capacité de modifier les photographies après coup, créant une continuité entre la prise vue et la post-production, soit une nouvelle versatilité. [Il] facilite leur télécommunication instantanée, les faisant accéder à une forme d’ubiquité. [Il] permet leur intégration aux contenus diffusables par internet, et consacre ainsi leur universalité. (André Gunthert L’image partagée. La photographie numérique. Editions Textuel, 2015. P.70.

C’est la téléphonie mobile qui a su tirer avantage de cette évolution technologique. En équipant les téléphones avec un véritable appareil photo les grandes firmes et opérateurs en téléphonie ont littéralement damé le pion aux fabricants d’appareils photographiques traditionnels. Même si leurs performances restent inférieures aux capacités de ces derniers équipés d’outils de connexion, certains smartphones rivalisent avec les meilleurs appareils sur le marché. Mais, surtout, c’est le smartphone qui prend les devants en faisant entrer la photographie numérique dans l’ère de la photographie connectée : « Cette évolution fait du smartphone un appareil photo universel. Se munir d’une caméra impliquait autrefois l’anticipation d’une occasion de prises de vue. Au contraire, le téléphone qu’on emporte avec soi pour ses fonctions communicantes ou ludiques rend la photographie disponible en permanence. » (André Gunthert L’image partagée. La photographie numérique. Editions Textuel, 2015. P.137).

Quelles sont les conséquences de cette évolution technologique sans précédent sur la pratique de la photographie par les amateurs et les professionnels et sur son utilisation en art contemporain.

La première révolution : les premiers appareils numériques

Le contexte pré-numérique voit une effervescence des activités impliquant la photographie. Kodak et le Polaroïd font des années 60 et 70 les deux décennies de la photographie amateur. Aux prises avec la concurrence de la télévision, le photojournalisme va donner naissance à de nouvelles agences de presse et au reportage d’auteur. Certains photoreporters issus des grandes agences, Magnum, Gama ou Sipa verront plus tard certains de leurs clichés accéder aux cimaises des galeries et musées et au marché de l’art. De leur côté les artistes vont s’emparer de la photographie pour en faire un usage critique dans des démarches « anti artistiques » et conceptuels. (Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Dan Graham) Lorsque les premiers appareils numériques font leurs apparitions sur le marché, la photographie dite « argentique »—on commence réellement à utiliser ce terme à l’époque pour la distinguer de la nouvelle « numérique » cette petite sœur imparfaite destinée au marché grand public—avait acquis  le statut d’art depuis peu. Bien que Stieglitz consacre la photographie comme un art à part entière dès le début du xxe siècle, c’est la création de grands événements, biennales, festivals et de musées dédiés à la photographie qui l’inscrit définitivement dans l’histoire de l’art. (Documenta 6 et 7 1977-1987). Avec la photographie objective des élèves et héritiers de Bernd et Hilla Becher et l’avènement des photographes dits « plasticiens », la photographie sera considérée par le marché de l’art à l’égal des autres médiums. Ainsi, longtemps considérée comme un « art moyen » (Bourdieu) elle s’affranchit de son usage documentaire exclusif. L’art « libère » la photographie de sa fonction de « témoin » du réel. Il lui permet d’intégrer, au même titre que les autres médiums, le langage expressif de l’art.

C’est un logiciel de retouche d’image qui va réellement bouleverser la donne et mettre à mal l’idée de la photographie comme preuve ou trace du réel. Avant les appareils numériques eux-mêmes, Photoshop représente le changement de paradigme : d’une photographie « indicielle » qui entretient un lien direct avec son référent dans la réalité, on passe à une photographie « fictionnelle » qui désormais implique l’idée d’une construction à partir du réel. Certes la retouche est utilisée depuis toujours en photographie argentique. Mais ses procédés sont laborieux, ils relèvent davantage de la restauration mais surtout ils ne sont permis qu’une fois obtenus le négatif ou le tirage. Dès la prise de vue, l’image numérique, elle, est modifiable à l’infini. La photo passe de la reproduction de la réalité à la construction d’une fiction. C’est l’écart, en quelque sorte, entre le degré du changement qu’on a fait subir à l’image et l’objet initial photographié qui sème le doute.

C’est la photographie documentaire et de reportage qui semblent être les premières concernées par le reproche fait au numérique : celui d’opérer une rupture avec la réalité. Néanmoins, certaines images divulguées sur le web ont contribué à réhabilité la crédibilité des images numériques. Malgré leur mauvaise qualité, les clichés diffusés par des soldats, témoins des tortures infligées aux prisonniers de la prison américaine d’Abou Ghraib en 2004, n’ont fait l’objet d’aucune contestation d’authenticité. Ce n’est donc pas le numérique lui-même qui est mis en cause mais les possibilités de manipulations et de falsifications visuelles qu’il offre. On verra plus tard avec l’accélération de la production des informations sur internet que leurs proliférations seront à l’origine d’innombrables « Fake News ».

Ainsi, le premier sens du préfixe Post pourrait bien se référer aux différentes opérations de la postproduction.

« Dans un premier temps (les années 1990), on a dramatisé ce basculement de fond, on a pris au tragique cette coupure de l’image d’avec le monde. En développant le discours dans deux directions apparemment opposées mais qui en fait se rejoignent par leur extrémisme : la vision euphorique (enthousiaste) et la vision apocalyptique, incarnées très tôt, par exemple, par des « penseurs » des années 1980 : Philippe Quéau, Jean Baudrillard ou Paul Virilio. » Philippe Dubois.

En résumé on se méfie du numérique pour son potentiel falsificateur. Il permet la manipulation des images donc des informations qu’elles véhiculent ; il éloigne la photographie de sa valeur d’archive, lui fait prendre une distance par rapport au réel mettant particulièrement à mal l’idée d’une photographie comme document fiable. Pour les critiques qui mettent en cause la photographie numérique –la vision apocalyptique– « les  nouvelles technologies  sont une sorte de diable qui s’infiltre partout, s’insinue dans la moindre image, le moindre son, la moindre représentation, quelle qu’elle soit, comme dans le moindre recoin de notre vie (d’ailleurs on ne fait plus la différence : le monde lui-même n’est plus qu’une suite d’images, et les simulacres font – sont – notre vie même), et qui nous menace donc, qui nous noie dans univers du faux, qui nous fait perdre nos repères, qui suspend tout lien avec le réel, qui dissout le monde dans la simulation. C’est l’apocalypse version software/hardware. » Philippe Dubois.

Rétroactivement, on ne saurait pour autant adopter complètement la version optimiste : « l’avenir sera numérique (ou ne sera pas)[…] nous devons « oublier le passé », c’est-à-dire la photographie argentique et se tourner résolument vers le « tout numérique ». « Même nos rêves seront numériques », ose affirmer Philippe Quéau dans un débat télévisé de l’émission Le Cercle de Minuit diffusé sur la chaîne de télévision publique Antenne 2 le 18 février 1997.

Cette opposition même si elle peut paraitre caricaturale traduit bien les principales positions exprimées lors de la première vague numérique.

Et pourtant ce sera bien au tournant de la seconde vague, avec l’avènement du web et des réseaux sociaux, que les critiques négatives notre société de l’image reviennent avec le plus de force.

La Post photographie contemporaine

 

L’image « fluide » et « conversationnelle » ou le deuxième sens du préfixe Post.

Echangée et intégrée dans les flux des réseaux du web, la photographie est vue aujourd’hui essentiellement sur écran. Mais qu’elle soit amateur, professionnelle ou artistique, c’est son caractère d’échangeabilité sur internet qui lui confère sa « Fluidité ».  L’image circule aisément et peut être vue par le plus grand nombre à chaque instant. Chose bien entendu impossible au temps de la photographie argentique avant internet.

D’autre part les images que les internautes utilisent ou échangent sur les réseaux viennent constituer des éléments de langage au même titre que les mots. On utilise une image, photo ou icone, pour exprimer une pensée ou une émotion. La dimension « conversationnelle » de l’image fait partie du mode d’échange dominant la plupart des réseaux sociaux.  L’utilisation d’une photographie constitue ainsi un puissant moteur de conversation. En résumé la photographie n’est plus vue, montrée, utilisée dans les mêmes conditions qu’auparavant et la critique de cette nouvelle culture visuelle prend forme dans certaines démarches artistiques contemporaines.

La photographie contemporaine présente une très grande diversité de démarches mais beaucoup d’artistes se sont emparés du numérique et des nombreuses questions qu’il soulève. Parmi eux en voici 3 qui reflètent bien les préoccupations post photographiques.

Les œuvres de Joan Fontcuberta propose une réflexion sur le numérique notamment à travers la construction de l’image numérique et la perception du spectateur. Pour l’artiste l’image numérique est d’abord un encodage, un assemblage de bits (un pixel contenant plusieurs bits) couramment représentés sous la forme de 1 et de 0. C’est l’équivalent numérique de l’image latente de l’argentique.  Cette mise en avant des éléments constitutifs de l’image numérique s’élabore dans des œuvres telles que les Datascapes ou ses Googlegrammes. Avec les Datascapes Joan Fontcuberta explore les nouvelles possibilités qu’offre l’utilisation de logiciels d’images de synthèse à l’origine conçus pour des applications scientifiques ou militaires. Dans les Googlegrammes, c’est l’utilisation d’un moteur de recherche bien connu qui permet de construire de grandes photomosaïques qui révèle notre conditionnement perceptif induits par les médias. Son œuvre est à la fois une analyse, sur un mode ludique mais non moins approfondi, de la fabrication et la circulation des images numériques, et une critique ironique de la culture informatique.

Avec 541 795 Suns from Sunsets from Flickr 01/26/06, 2006 Penelope Umbrico récupère sur des sites web de partage de photographies  des dizaines de versions de couchers de soleil qui viennent par juxtaposition composer son œuvre. L’œuvre commencé en 2006 cumulait un nombre d’images  déjà conséquent et lors de son exposition de 2011 il s’élevait à 8 millions. Cette mise à jour en continue intégrée à la démarche est destinée à attirer notre attention sur les quantités astronomiques d’images versées ou échangées sur Internet. Ce détournement du sens des images éclaire plusieurs facettes qui caractérisent notre expérience de l’utilisation d’internet. Le coucher de soleil, sorte de cliché universel, représente un moment d’intimité facilement partagé sur les réseaux sociaux. Sa multiplication évoque tout autant le flux des images échangées, les motifs qui poussent les internautes à les partager, notamment par la recherche systématique des appréciations positives ces fameux « likes » qui tout à la fois motive et gratifie l’internaute et permet de le maintenir connecté ou les questions de droits et de propriétés des images dès lors que celles-ci sont versées sur des sites comme Flickr, Facebook, ou Instagram.

En matière d’appropriation créative des images, Richard PRINCE est allé beaucoup plus loin. En bon appropriationniste Prince nous a jadis sensibilisé à voir une campagne publicitaire autrement qu’en tant que consommateur. Nous avons tous en tête ces cowboys d’une grande marque de cigarettes américaine peuplant ses re-photographies des années 80. Lorsqu’en 2014 la Galerie New Yorkaise Larry Gogosian présente sa série New Portraits l’artiste franchit un échelon supplémentaire de l’appropriation qui déclenchât une polémique sur les réseaux sociaux à propos des droits d’auteur. Dans cette série, Prince délaisse l’image d’Epinal des célèbres éleveurs de vaches au profit des Selfies d’Instagram.  Ses captures d’Ecran sont tirées sur toile en très grand format. Le procédé modifie à plus d’un titre ces autoportraits destinés et réservés aux regards exclusifs des amis sur le réseau social. Les œuvres de Prince révèlent ce que représentent réellement ces images que l’internaute confie aux différents réseaux sociaux : d’abord et avant tout des publicités pour les grandes applications du web. New Portraits s’empare d’un nouveau Readymade disponible sur le net, le Selfie des comptes personnels en les faisant accéder à l’aura de l’art. La polémique sur les droits d’auteur — on avait reproché à Prince d’avoir volé des images en les faisant fructifier à son profit, chaque tirage atteignait la somme de 90 000 euros — détournera malencontreusement l’attention du public des véritables enjeux mis en scène par son travail : «ce qui aurait pu donner l’occasion de sensibiliser les individus sur le caractère marchand de leur visage et leur intimité, dont seules profitent de grandes firmes telles que Facebook ou Instagram, fut passé sous silence au profit de la dimension prétendument cupide et cynique de l’artiste » Marion Zilio Faceworld. Le visage au XXIe siècle, PUF 2018. P.132

La post photographie pourrait donc être tout à la fois : la nouvelle ère inaugurée par la technique, le destin des images dans la culture visuelle de notre époque et les propositions diverses qui, dans le monde de l’art, tentent d’y voir plus clair.

Que ce soit en photographiant ou en « post-photographiant » on peut dire qu’à l’heure des réseaux sociaux où chacun peut s’emparer de toutes les images, les artistes doivent, plus que jamais, poursuivre leur travail pour nous aider à comprendre le monde.

Pour aller plus loin

1. 1. Michel Poivert. La photographie contemporaine, Flammarion, Paris, 2018
   2. Servanne Monjour. Mythologies postphotographiques. L’invention littéraire de l’image numérique, Les Presses de l’Université de Montréal, Montréal, 2018
   3. John Fontcuberta. Le boitier de Pandore. La photographie après la photographie. Editions Textuel, Paris, 2017
   4. Fred Ritchin. Au-delà de la photographie. Le nouvel âge. Victoires Editions, Paris, 2010
   5. André Gunthert. L’image partagée. La photographie numérique. Editions Textuel, Paris, 2015
   6. Marion Zilio. Faceworld. Le visage au XXIe siècle . PUF, Paris, 2018
   7. Roland Barthes. La chambre claire : notes sur la photographie, Gallimard, Paris, 2001
   8. Rosalind E. Krauss. L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993
   9. Philippe Dubois. De l’image-trace à l’image-fiction. Le mouvement des théories de la photographie de 1980 à nos jours. In Etudes photographiques. Printemps 2016 N°34
   10. André Rouillé. La photographie entre document et art contemporain. Paris, Gallimard, 2005