Hip Hop : la crème des échantillons

Publié le 21/06/2013 à 23:00 - 17 min - Modifié le 04/11/2023 par La COGIP

Il fait chaud et la voiture immobilisée au feu rouge, toutes vitres baissées, fait profiter à toute la rue du dernier 'pur son' hip hop à la mode. A la fenêtre de votre cuisine, vous vous dîtes que la voiture possède une bonne sono, mais aussi que vous avez déjà entendu cette rythmique quelque part, vous vous dîtes aussi que c'est toujours la même. Oui et non. Nous allons dans cet article passer en revue les breaks les plus samplés dans le hip hop. En commençant par préciser ce qu'est un break, et ce qu'est un sample...

SOMMAIRE

Sampling : définition et bref historique

Hip Hop : Kool Herc pose les bases

Breakbeats cultes

Les sources des samples, et l’aspect juridique

Quelques beatmakers au travail (vidéos)

Discographie

Sampling : définition et bref historique

(Du Wikipédia français) « Un échantillon (sample en anglais) est un extrait de musique ou un son réutilisé dans une nouvelle composition musicale, souvent joué en boucle. L’extrait original peut être une note, un motif musical ou sonore quelconque. Il peut être original ou réutilisé en dehors de son contexte d’origine.
L’échantillonnage (sampling en anglais) peut être réalisé avec un échantillonneur (sampler en anglais), qui peut être un équipement électronique ou un programme informatique sur un ordinateur. Il est également possible d’échantillonner avec des boucles de bande magnétique sur une machine reel to reel. »

Pour réutiliser un enregistrement dans une nouvelle composition, il faut donc pouvoir lire l’original, le reproduire, le manipuler.
Les premiers magnétophones à bandes magnétiques permettant cela (reel-to-reel) sont apparus au début des années 1940 en Allemagne et furent utilisés pour diffuser la propagande nazie sur les ondes radio. A la fin de la guerre, ces machines vont peu à peu équiper les grands studios partout dans le monde.
Cette nouvelle technologie rend possible l’édition des enregistrements : les manipulations s’opèrent directement sur la bande, découpée à la lame de rasoir puis recollée (l’ancêtre manuel de l’édition audio ou vidéo telle que nous la connaissons aujourd’hui sur les logiciels dédiés).

Pierre Schaeffer, ingénieur du son et compositeur, fondateur en 1951 du GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète) au sein de la RTF a à son tour exploré les possibilités offertes par la manipulation des bandes magnétiques dès 1948 : découper, remonter des séquences, les jouer à différentes vitesse, les jouer à l’envers, créer artificiellement des effets de trémolo, d’écho etc…
Le BBC Radiophonic Workshop (Londres) dans les années 1960 va jouer un grand rôle dans le développement de ces techniques, avec Delia Derbyshire notamment, responsable du futuriste thème de la série Doctor Who. En Angleterre, les travaux du BBC Radiophonic Workshop pour la radio et la télévision ont marqué l’imaginaire de générations de producteurs britanniques.

Ces techniques vont peu à peu intégrer la musique pop (Beatles), la Kosmische Musik (Can ou Faust en tête), ou le jazz (le travail de Teo Macéro sur les albums de Miles Davis pour Columbia)…
Voir cet excellent article (en anglais) de Neil McMillan, pour plus de détails.

Hip Hop : Kool Herc pose les bases

Au début des années 1970, les DJ de disco étaient déjà équipés de deux platines et enchaînaient les morceaux sans temps mort (configuration de base du DJ encore aujourd’hui).
En même temps dans le Bronx (New York), le DJ américain Kool Herc muni du même équipement trouve une formule magique pour faire danser ses convives : il commence à isoler la partie instrumentale des morceaux funk et en particulier le break de batterie (le breakbeat), et à les enchaîner à l’infini (platine 1 -> platine 2 -> platine 1…). Il a l’idée d’utiliser deux copies du même disque pour étirer les rythmiques les plus populaires en véritables morceaux. C’est l’invention du breakbeat (ou Merry-Go-Round).

Ses appels à la foule (et aux danseurs qu’il appelait “b(reak)-boys” et “b(reak)-girls”) pour les inciter à danser prennent une forme scandée, calée sur les syncopations du rythme. Cet accompagnement parlé évoluera avec les rimes des MC, jusqu’à une forme que l’on connaît aujourd’hui sous le nom rap.

“Herc avait inventé le principe de base du breakbeat, mais ce fut Grandmaster Flash qui fit du DJ un orfèvre et un virtuose des platines. (…) Ses connaissances techniques lui furent d’un grand secours non seulement pour la construction de son sound system, mais aussi pour résoudre un problème épineux, celui de la synchronisation des breakbeats lors du mix d’un disque avec l’autre. »
Il prit modèle sur le DJ de disco Pete Jones, et observa son matériel. (…) « Flash se procura dans un magasin d’électronique ‘un commutateur unipolaire à double bascule’ et monta ce dispositif sur son matériel. (…) Très vite Flash perfectionna le mixage des breakbeats à tel point que les transitions n’étaient plus perceptibles par les danseurs.“
Ulf Poschardt – DJ Culture (Kargo, 2002)

Dans la vidéo suivante extraite du film culte “Wild Style” (mi-fiction mi-documentaire sur la culture hip hop, sorti en 1982), Grandmaster Flash enchaîne les breaks avec une certaine classe, se permettant même quelques scratch bien sentis :

On ne parle pas ici de sampling, mais cette forme de citation qu’est la répétition en continu des parties rythmiques va constituer la base des productions hip hop à venir. Les sampleurs vont précisément permettre de reproduire cette pratique et de la développer. Cette technique s’impose, parallèllement au DJing, et le sampleur comme outil de studio étend considérablement le champ des possibles. Faire des boucles et construire des séquences devient plus simple, et utiliser des breaks ou des parties de batterie existantes pour en construire de nouvelles devient un nouvel art : le beatmaking. Le producteur se passe ainsi d’un orchestre ou de vrais musiciens, et va surtout exploiter les possibilités de ces machines jusqu’à en faire de véritables instruments : une grammaire musicale avec ses codes et ses gimmicks naît naturellement de cette nouvelle donne technologique.

Les breakbeats cultes

Très vite, certains breaks vont s’imposer comme des classiques et être repris dans de multiples instrumentaux, à l’image des “riddims” dans le dub et le reggae. Parce qu’ils sont efficaces, qu’ils ont fait leurs preuves, mais aussi parce qu’ils sont de fait synonymes de hip hop et font désormais partie du socle commun d’un nouveau vocabulaire musical. Et parfois un peu par hasard : les Winstons n’auraient jamais imaginé par exemple que le break de batterie de leur morceau “Amen brother” de 1969 allait servir de base rythmique à un nouveau genre musical, voire à tout un pan de la Drum’n’bass (comme nous allons le voir un peu plus bas)… Inversement, certaines parties de batterie auraient pu devenir tout aussi cultes si seulement la batterie s’était trouvée à un moment isolée, à la merci des faiseurs de boucle.

Au jeu des citations, c’est James Brown qui arrive en tête avec le beat de son “funky drummer”, petit bijou ultra dynamique aux sonorités ciselées et profondes avec une petite réverb’ classieuse. Ce motif a été crée par son batteur Clyde Stubblefield.

Clyde Stubblefield

Hormis les breaks empruntés à des artistes très connus, beaucoup dans la liste qui suit parviennent de groupes plutôt obscurs, parfois plus connus pour avoir été samplés que pour leur discographie !
Voici une sélection de quelques breaks souvent samplés. Une playlist a été constituée pour 8 d’entre eux, contenant en premier la version originale, puis quelques exemples de réutilisation par des artistes hip hop et autres (certains sont plus difficilement reconnaissables, suivant le degré de déconstruction par le beatmaker).

[Même si on parle de break (partie de batterie isolée, au coeur du morceau), c’est souvent dans l’intro que l’on a le plus de chance de trouver matière à sampler. C’est le cas pour les extraits suivants, sauf indiqué entre parenthèses.]

The Honeydrippers – Impeach the president (1973)

Skull Snaps – It’s a new day (1973)

The Winstons – Amen brother (1969) (à 1’27)

James Brown – The funky drummer (1970) (à 5’22)

The Five Stairsteps & Cubie – Don’t change your love (1968)

Isaac Hayes – Breakthrough (1974)

The Whatnauts – Why can’t people be colors too (1972) (à 3’47)

Al Green – I’m glad you’re mine (1972)

Melvin Bliss – Synthetic substitution (1973).
Syd Caesar, du site geniusrap.com, revient sur la destinée de cette phrase de batterie mythique avec de nombreux exemples.

Incredible Bongo Band – Apache (1973)
Ike & Tina Turner – Cussin’, cryin’ and carryin’ on (1969)
James Brown – Funky president (1974)
Joe Tex – Papa was too (1966)

Barry White – I’m gonna love you just a little more baby (1973)
Isaac Hayes – Joy (1973)
Grover Washington – Hydra (1975)
Manzel – Midnight theme (1979)
Lou Donaldson – Ode to Billie Joe (1967)
Lafayette Afro-Rock Band – Hihache (1973)
Sly & The Family Stone – Sing a simple song (1968)
The Mad Lads – Get out of my life woman (1966)

Le cas particulier du ‘Amen break’, emprunté aux Winstons “Amen, Brother” (1969) dont Nate Harrison nous présente brillamment l’histoire (après une page de publicité) :
Nate Harrison : can I get an Amen ?

Les sources des samples, et l’aspect juridique

Ce sont de loin le funk, la soul et le jazz des années 1960 et 1970 qui constituent le champ musical privilégié des chercheurs de breaks. Raisons évidentes : ces disques ont bercé la jeunesse des musiciens qui émergent à la fin des années 1970 puis 1980 et ainsi de suite… Les productions pré-numériques sont la promesse d’un son profond, organique, désormais estampillé vintage. Leur réutilisation dans un nouveau contexte a un double effet : c’est à la fois un hommage a ses propres héros, ses racines, et une façon de faire évoluer le funk et la soul vers de nouvelles formes.
Car si les rythmiques funk sont convoquées dans un instrumental hip hop, leur groove est sensiblement altéré. Le BPM (tempo) est abaissé aux alentours de 90.
Les disques du passé sont donc une matière première modelable à l’envi. C’est en tout cas dans cet état d’esprit que se développe l’aventure hip hop à ses débuts.

whatnauts-on-the-rocks-front

Alors que trouve-t-on dans un instru classique ? C’est à ce jeu de pistes que s’attaque le site WhoSampled, que nous avons largement utilisé pour les playlists de cet article.
Who Sampled est une base de données permettant de lister les samples utilisés dans un morceau, et à l’inverse les morceaux ayant samplé un morceau précis.
->Voir la présentation du site dans nos archives

Décomplexés du sample vs coincés du beat (l’aspect juridique) :

Les premiers disques de rap sont souvent truffés de samples reconnaissables, les frontières entre citation et vol étant encore floues. Cette utilisation décomplexée va donner naissance à des chefs d’oeuvres du rap et colorer les productions d’alors d’un groove particulier, dû en partie à la juxtaposition d’échantillons produits à l’origine dans des conditions (techniques) différentes.

Un petit document d’époque (en anglais) sur les débuts du sampling dans le hip hop et les musiques électroniques (1988)

Mais les ayants droit finissent par se réveiller, au vu des chiffres de ventes impressionnants qu’atteint le rap. Le droit en matière de copyright va évoluer, et va se généraliser la pratique de ‘sample clearance’ ou ‘sample clearing’ (déclaration du sample, en accord avec les producteurs ou la maison de disque).

A voir (mais en anglais sous-titré en espagnol…) : Copyright Criminals

Les bagarres juridiques se multiplient à partir du milieu des années 1980, et l’on évoque souvent l’argument du ‘fair use’ pour défendre un morceau utilisant le sample d’un enregistrement ‘copyrighté’ : ce flou artistique autour d’une utilisation raisonnable d’une boucle permet de remporter ou d’éviter quelques procès. Mais seuls les artistes reconnus ont les moyens de payer lorsqu’ils sont attaqués, ou de négocier les droits d’utilisation d’extraits musicaux, avant la sortie de leur disque.
Vanilla Ice aura par exemple les moyens d’éviter un procès pour son utlisation de quelques notes de “under pressure” par Queen et David Bowie, alors que Biz Markie se voit dans l’obligation de retirer “I need a haircut” des bacs en 1992, pour son utilisation de “Alone Again (Naturally)” par Gilbert O’Sullivan.

La pratique du ‘sample clearing’ va néanmoins de venir la norme car elle peut, bien équilibrée, profiter aux deux parties…

Quelques articles sur ce sujet :
Un chapitre dans l’article du wikipedia français sur le ‘sample’
Cet article intitulé ‘clearer un sample’
Un article en anglais sur soundonsound.com
L’article du wikipedia anglophone sur la question
Paul Harkins « La transmission perdue et retrouvée », Réseaux 2/2012 (n° 172), p. 92-118.

Autre exemple : 1989, De La Soul poursuivis par The Turtles pour l’utilisation illégale d’un sample de “You showed me”.

Sans entrer dans le détail, cet aspect va contribuer à changer le son du hip hop et les beatmakers, plus conscients du ‘danger’ vont s’appliquer à trouver la parade. En déconstruisant les samples ou en les modifiant jusqu’à en changer totalement le son, en se tournant de plus en plus vers les boîtes à rythmes, en s’entourant de vrais musiciens, quitte à les repasser à la moulinette du sampleur (cette fois sans reproche).

Beatmakers

Le beatmaker (celui qui sample, compose, assemble et produit la partie instrumentale du morceau) a developpé par habitude du sampling une sensibilité particulière aux sons isolés dans les disques, car ils sont aisément réutilisables. Il repère les solos de batterie, de basse, de guitare, de flûte, qui sont autant de samples potentiels : il est préférable, plus productif (et plus gratifiant) de sortir un sample de son contexte afin de le modeler et de l’adapter à une nouvelle création. Sampler une boucle trop riche, qui contiendrait son propre groove serait voler une composition. C’est à cette logique d’équilibriste du droit d’auteur qu’obéissent les beatmakers (d’autant plus ceux conscients de la portée commerciale de leurs productions).

Dans la terminologie hip hop, faire un beat ne se résume pas à mettre en boucle un break de batterie, surtout lorsque le beatmaker assume seul la partie instrumentale (dans la grande majorité des cas). On appelle beat la rythmique et son habillage sonore : basse, cordes etc…
Le ‘beatmaking’ à base de samples est une gymnastique musicale de déstructuration, ré-assemblage, synchronisation d’éléments hétéroclites, comme le résume assez bien la citation suivante (s’appliquant à l’utilisation de samples dans la musique en général) :
« Je pense qu’il serait intéressant de faire un disque dont tous les samples seraient identifiés et classés, un peu comme un travail d’archéologue. On aurait ainsi un graphique avec un code couleur qui nous apprendrait que telle grosse caisse, avec tel type de reverb, vient de tel studio en 1963. Je pense que ce serait une révélation pour les gens qui pensent que le sampling se limite à coller sa voix par-dessus de larges extraits de disques enregistrés par d’autres. Ils verraient jusqu’à quel point la musique est devenue collage. » (Jon Hassell)

Pour se convaincre de l’aspect mosaïque de ce travail, voici une playlist contenant tous les morceaux samplés par Public Enemy pour le seul titre “Fight the power” (1989) :

Exile en live avec son sampleur (Akai MPC 2000 XL) en 2010

DJ Muggs (de Cypress Hill) au travail (avec sa E-MU SP-1200)

Petit panorama des sampleurs et boîtes à rythmes les plus utilisés dans la production hip hop :

Suivre ce lien : le site Freshizfresh présente les machines Roland TR-808 (1980), Oberheim DMX (1981), E-Mu SP1200 (1987), Akai – MPC 60 (1988), Native Instruments – Maschine (2010)

“Two hands, sixteen pads : 25 years of the MPC” : un article sur le site aux.tv (en anglais mais avec beaucoup d’extraits vidéos) à la gloire des célèbres ‘pads’ de la

série des sampleurs Akai MPC.

ROLAND TR-808 / OBERHEIM DMX / E-MU SP-1200 / AKAI MPC (2000XL) :