Une traversée du XXe siècle en 13 compositrices

- temps de lecture approximatif de 24 minutes 24 min - par lvillard

Depuis Sappho au VIe siècle avant notre ère, une myriade de femmes ont composé de la musique (même si en nombre plus réduit que les hommes), lesquelles eurent elles aussi leurs artistes mineures mais aussi leurs génies !

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Parmi ces Grandes Femmes, citons entre autres Sainte Cassienne de Constantinople (IXe siècle), Hildegarde Von Bingen (figure essentielle de la musique religieuse médiévale), Beatritz de Dia (trobairitz du XIIe siècle), Francesca Caccini (première compositrice d’opéra au XVIIe siècle), Barbara Strozzi (première compositrice « professionnelle »), Elisabeth Jacquet de la Guerre (sous Louis XIV), Maria Teresa Agnesi (musique de chambre et symphonies, XVIIIe siècle), Maria Szymanowska  (XIXe siècle) ou encore Louise Farrenc (spécialisée dans les œuvres pour piano), Fanny Mendelssohn et évidemment la fantastique Clara Schumann

Puis à l’aube du XXe siècle, toute une nouvelle génération de femmes écrivant de la musique émerge, créatrices puissantes qui bientôt s’affirmeront définitivement dans leur art, imposant non seulement des œuvres aussi riches et techniques que celles de leurs homologues hommes, mais présentant surtout une faculté indéniable à composer des pièces atypiques et originales (surtout à partir de l’après-guerre), un reflet assumé de leur propre monde intérieur, de leurs visions enfin détachées des académismes (défaut jusqu’ici équitablement partagé avec les compositeurs) et d’une tendance forte à l’expérimentation et aux chemins de traverse…

Compositrices « savantes » et avant-gardisme

Germaine Tailleferre

Germaine Tailleferre, de son vrai nom Marcelle Taillefesse, étudie le piano dès le plus jeune âge avec sa mère, puis intègre le Conservatoire de Paris, où elle obtient à tout juste vingt ans trois premiers prix (harmonie, contrepoint et accompagnement). C’est durant cette période d’étude qu’elle rencontre les compositeurs Darius Milhaud, Georges Auric et Arthur Honegger, accompagnée desquels elle entre en contact avec les milieux artistiques parisiens (dont Guillaume Apollinaire, Marie Laurencin, Fernand Léger et Pablo Picasso). En 1917, sur le conseil d’Erik Satie (ce dernier considérant Germaine comme sa « sœur en musique »), elle se rapproche des « Nouveaux Jeunes » et fait la connaissance de Francis Poulenc et Louis Durey… fondant l’année suivante le Groupe des Six, baptisé ainsi par le critique musical Henri Collet, et réunissant donc Germaine Tailleferre, Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Louis Durey et Francis Poulenc.

Dès 1920, la compositrice écrit diverses œuvres de musique de chambre, et notamment une Première Sonate pour violon et piano, puis compose en 1923 un ballet néo-classique, Le Marchand d’oiseaux. A cette même époque, Germaine Tailleferre prend quelques cours de composition auprès de Maurice Ravel qui l’encourage à préparer le prix de Rome.
En 1926, elle épouse le dessinateur américain Ralph Barton et s’installe avec lui à Manhattan où elle se lie d’amitié avec Charlie Chaplin. Puis entre 1931 et 1933, elle compose plusieurs musiques de film et en 1936, le groupe « Jeune France » sollicite son parrainage et met au programme de son premier concert sa Ballade pour piano et orchestre. Elle compose la Cantate du Narcisse, sur un texte de Paul Valéry en 1938 puis fuit la France en 1942 pour échapper à l’occupation (elle se rend aux États-Unis). À son retour, elle reçoit des commandes de la Radio, et compose des musiques pour le cinéma. En parallèle, Germaine constitue à partir de 1946 une œuvre à la fois prolifique et éclectique, aussi bien de la musique pour piano (Intermezzo pour deux pianos en 1946, Deux pièces pour piano en 1954, Toccada pour deux pianos en 1957, Trois sonatines pour piano en 1975…), que des pièces pour instruments solistes (Sonate pour harpe en 1953, Nocturne pour orgue en 1977…), des partitions pour violon, de la musique de chambre (Sonate champêtre en 1972…), des opéras (La Petite Sirène en 1957…), de la musique de scène ou encore des compositions pour voix (L’Adieu du Cavalier en 1963…) ou pour orchestre (Concertino pour flûte, piano et orchestre à cordes en 1952…). Encore assez méconnue et peu jouée en France, l’œuvre de Tailleferre mêle légèreté et raffinement, l’influence de Stravinsky filtrant au travers des « subtilités harmoniques héritées de Ravel »… le tout ne se privant pas d’une certaine malice.

Cathy Berberian

De l’autre côté de l’Atlantique, cependant que Germaine Tailleferre étudie auprès de Ravel (alors qu’elle a trente-trois ans), naît la petite Cathy Berberian à Attleboro dans le Massachussetts (le 4 juillet 1925). Sa famille, d’origine arménienne, s’installe à New York deux ans plus tard, et ici commence l’étonnante autoformation de l’enfant : elle écoute intensivement les disques de sa mère et se met à chanter sur tout ce qu’elle trouve, peu importe la style ou la tessiture (voix de basse, de baryton, de ténor ou de soprano). Sa curiosité se porte sur différents genres musicaux, de l’opéra à la simple comédie musicale en passant par les chansons populaires et le jazz. Puis ses études, accomplies à l’université de New York et à l’université de Columbia, l’ont conduite à s’intéresser à la musique, au théâtre, à la littérature, à la danse — espagnole et indienne —, qu’elle pratiquait au sein de l’American Folk Group de New York, dont elle fut une des solistes. Titulaire d’une bourse Fulbright en 1950, elle décide en effet de se fixer en Italie, et c’est à Milan qu’elle fait de plus sérieuses études de chant sous la direction de Giorgina del Vigo ; elle obtient ses premiers engagements à Naples avec le concert des « Incontri Musicali » en 1957, puis à Rome dans Aria with Fontana Mix de John Cage en 1958. Elle fait enfin ses débuts aux États-Unis à Tanglewood en 1960 avec Circles de Luciano Berio, son mari depuis 1950.

S’ensuit une carrière et une œuvre atypiques, Cathy et Luciano souhaitant révolutionner l’utilisation académique de la voix afin d’en explorer des potentialités neuves, du domaine des cris et des chuchotements jusqu’aux grognements et autres trivialités vocales, parfois des bruits d’animaux ou encore du Sprechstimme. Ces recherches et expérimentations en tous genres donneront lieu à l’émergence de la « nuova vocalità », Cathy Berberian dressant ainsi toutes sortes de ponts entre genres et styles musicaux, invoquant tout aussi bien dans son travail La Traviata, Frank Zappa, Purcell, des extraits de comics, des chants de moustiques, la musique électronique, Kurt Weill ou encore les Beatles (dont elle reprend à sa sauce plusieurs titres dans son opus Beatles Arias en 1967). En 1971, elle publie l’excellent disque MagnifiCathy : les nombreuses voix de Cathy Berberian, sorte de manifeste de la « nuova vocalità » et démonstration jouissive de ses prodiges vocaux. Rapidement familiarisée avec toutes les techniques modernes de la composition, Cathy Berberian devient son propre auteur, signant successivement Stripsody en 1966, Morsicat(h)y en 1971, Awake and Read Joyce et Anathema con VariaAzioni en 1972, le tout en parcourant le monde afin de participer à une myriade de festivals et de conférences (en tant que pédagogue et théoricienne) et en enregistrant un certain nombre de disques dans lesquels des pièces maitresses de la musique baroque se voient réinterprétées et assaisonnées de sa folie géniale et de son déconcertant panache.

Younghi Pagh-Paan

Tandis que Cathy Berberian et Luciano Berio travaillent à leurs expérimentations sur la voix, une jeune femme du nom de Younghi Pagh-Paan (née en 1945 à Cheongju en Corée du Sud) poursuit quant à elle des études de composition à l’Université Nationale de Séoul entre 1965 et 1971, avant de poursuivre sa formation à la Musikhochschule de Fribourg auprès de Klaus Huber (pour la composition) et de Brian Ferneyhough (pour l’analyse). Elle termine ses études en 1979 et, dès l’année suivante, elle obtient une première bourse de la Sudwestfunk’s Heinrich-Strobel-Stiftung ainsi qu’une seconde en 1985 (émanant cette fois de la Kunststiftung Baden-Württemberg), ce qui lui permet de travailler et d’expérimenter librement ses premières œuvres notables telles que PA-MUN (1971), Dreisam-Nore (1975), NUN (1979), SORI (1979), MADI (1981), Flammenzeichen (1983) ou encore HIN NUN (1985). Elle attire véritablement l’attention internationale avec l’interprétation de son œuvre orchestrale Sori aux Journées de la musique de Donaueschingen en 1980, la plupart de ses œuvres étant d’ailleurs créées dans le cadre de nombreux festivals et recevant plusieurs récompenses internationales par la suite. Après avoir été professeur aux Conservatoires de Graz (1991) et de Karlsruhe (1992/93), Younghi Pagh-Paan est nommé en 1994 professeur de composition à la Hochschule für Künste de Brême. Elle y fonde l’Atelier Neue Musik (New Music Studio), qu’elle dirige depuis.

Inspiré à la fois du folklore coréen et des avant-gardes européennes, le travail de la compositrice se caractérise par ses inclinations à jouer avec les espaces harmoniques et les hauteurs d’accords, de même qu’à rechercher dans l’utilisation de la voix une transcription moderne du pansori, à l’image de la pièce HIN NUN et de ses ornementations vocales montantes et descendantes. A l’aise dans différents types d’écriture, Younghi Pagh-Paan compose tout aussi bien des œuvres de musique de chambre, des morceaux pour orchestre, pour instrument solo ou encore comme nous venons de le dire des pièces vocales. S’intéressant aussi à la polyphonie et au contrepoint, Younghi Pagh-Paan crée des ponts temporels et spatiaux où se mêlent finement des représentations émotionnelles (amour, humilité, esprit) et des évocations « naturelles » (eau, végétation). A la recherche d’une certaine pureté (intérieure tout autant que musicale et sonore), la compositrice met en forme un engagement subtil, à la fois politique et esthétique, et si nombre de ses créations penchent du côté d’un certain minimalisme mélancolique (à l’image de la superbe pièce Dreisam-Nore, dédiée à la flûte traversière solo), notons également que certaines autres œuvres s’imposent plutôt par leur aspect perturbant et plus agressif (Sori se constituant d’éléments rythmiques inquiétants, de vents menaçants, de glissandi plein de malaises et de percées anxiogènes de cuivres).

Midori Takada

Née en 1951, Midori Takada apprend le piano durant l’adolescence puis intègre l’Université des Arts de Tokyo en 1969. Profitant de sa période d’études pour voyager (notamment en Europe), elle découvre rapidement le free jazz et le rock progressif, ce qui vient compléter sa formation classique et éveiller en elle un premier intérêt pour l’expérimentation. En 1977, la compositrice remporte le 3e prix dans la catégorie instrument à percussion du Concours international de musique de Munich, puis viennent ses véritables débuts : en 1978, elle joue au sein de l’Orchestre Philharmonique de Berlin et entame dès lors une première carrière essentiellement tournée vers la musique classique occidentale. Travaillant également pour le théâtre, la musique de danse et quelques « performances », Takada acquiert une virtuosité qui impressionne de même qu’un certain éclectisme. Néanmoins son travail au sein du Philharmonique ne la contente pas entièrement, et Midori se met à fouiller dans d’autre styles musicaux, s’intéressant non seulement au minimalisme et aux musiques asiatiques, mais aussi à ce qui se fait en Afrique… ce qui la pousse à explorer une nouvelle voie où les genres pourraient s’interpénétrer et se compléter. Précisément, la compositrice souhaite télescoper le « matérialisme » de la musique occidentale et la dimension méditative des musiques traditionnelles : « A la fin des années 1970, je me suis sérieusement investi dans les musiques asiatiques et africaines, et j’ai découvert que ces formes étaient puissamment ouvertes sur le monde intérieur. Jouer ces musiques implique une transformation en soi, une remise en question de ses propres conditionnements […] Lorsque vous écoutez de la musique africaine, un seul tambour peut évoquer un nombre extraordinaire d’univers. Quand je jouais des prières kogiri du Ghana avec Kakraba Lobi, ce dernier me déclarait ne pas comprendre pourquoi les occidentaux avaient besoin de tant d’instruments alors qu’un simple tambour suffisait à exprimer presque tout. »

Lorsqu’elle intègre le Mkwaju Ensemble au début des années 1980, elle y peaufine ses qualités de musicienne minimale (en tant que percussionniste), de même que se précisent ses préférences « traditionnaliste ». Avec le groupe, elle publie deux disques pionniers en 1981, Mkaju et Ki-Motion, avant de se lancer dès l’année suivante dans sa carrière solo, publiant sa pièce-maitresse Through The Looking Glass (dont elle interprète tous les instruments seule… et qu’elle enregiste en seulement deux jours) en 1983. La musique de Midori Takada repose dès lors sur un certain minimalisme (donc), des notes s’étirant dans la longueur et le tempo se voyant parfois aboli sous les lamentations oniriques des flûtes (« Mr Henri Rousseau’s Dream » et sa douceur envoûtante), la compositrice évoquant tantôt des chants d’oiseaux et des sonorités édéniques, tantôt des rythmiques répétitives et obsessionnelles (jusqu’à la transe, comme dans la pièce « Crossing ») au croisement de Steve Reich et des tambours cérémoniels africains… Mais elle sait aussi se faire plus complexe, plus chaotique même, à l’image de la partition de « Catastrophe », une longue montée en puissance toute en percussions, en piano et en harmonium, le tout gravitant avec toujours plus de densité autour d’un bourdon indien perturbant.


Les mystiques : de Lili Boulanger à Tségué-Maryam Guèbrou

Lili boulanger

C’est à l’âge de dix-neuf ans que Lili Boulanger devient la première femme à remporter le Grand Prix de Rome de composition (en 1913) avec sa cantate Faust & Hélène, une pièce illustrant ses qualités de synthèse entre inventivité musicale et vie spirituelle riche, ainsi que son acuité pénétrante s’exprimant par une grande volupté harmonique et des mélodies oscillant entre fermeté de l’écriture et douceur lyrique. Née Juliette-Marie Olga Boulanger le 21 août 1893, cette petite fille d’un violoncelliste de la chapelle royale, fille de Ernest Boulanger (lui-même compositeur et professeur de chant, prix de Rome en 1835) et de Raïssa Mychetska (comtesse russe et cantatrice), est à peine âgée de deux ans lorsque les premiers signes de déficience immunitaire apparaissent. Dès lors elle sera en permanence malade, recevant néanmoins à six ans ses premiers cours de musique (auprès de sa sœur Nadia) de même que les conseils de Gabriel Fauré, un ami de la famille.

Lili écrit sa première mélodie à l’âge de onze ans, La Lettre de mort, puis entre au Conservatoire en 1909 dans les classes de Georges Caussade (pour le contrepoint) et de Paul Vidal (pour la composition). Etonnement douée pour son âge, la jeune femme montre très vite une acuité sensible dans les œuvres « pathétiques ». Après avoir reçu le prix de Rome, elle rentre malheureusement à Paris sans profiter de son année à la Villa Medicis (la guerre l’empêchant d’y séjourner), mais se plonge aussitôt dans le travail malgré ses souffrances physiques. Lili compose alors essentiellement des pièces adaptées de textes religieux, mais adapte également en musique des poèmes de Maeterlinck auquel elle voue une grande passion. Durant les cinq années qu’il lui reste à vivre, elle écrit avec ferveur et prolixité de la musique vocale, des mélodies avec piano, des poèmes symphoniques, un opéra qui restera inachevé (La Princesse Maleine) son fameux Renouveau (pour quatuor vocal et piano), ses Clairières dans le Ciel (treize mélodies bourrées de sensibilité et reflétant les paysages intérieurs de Lili), des Psaumes (occasion pour elle d’exprimer sa foi, ses craintes, ses espoirs), sa Vieille Prière Bouddhique (pour ténor solo, chœur et orchestre) et sa tranquillité paisible… reflet de son état d’esprit serein tandis qu’elle vie ses derniers mois.

Fin 1917, Lili Boulanger se retire à Mézy et y compose sa dernière œuvre, un Pie Jesu pour une voix, quatuor à cordes, harpe et orgue… pièce emprunte de mélancolie, de douceur ainsi que d’une profonde espérance.

Alice McLeod

Presque vingt années après la mort de Lili Boulanger, Alice McLeod voit le jour le 27 août 1937 à Detroit (Michigan), dans une famille de musiciens. Elle prend ses premiers cours de piano à l’âge de sept ans et commence à accompagner des musiciens de sa ville natale dès l’adolescence. Auprès de Bud Powell, la jeune musicienne perfectionne ses gammes, puis elle intègre la formation de Kenny Burrell et se produit à ses côtés. Rapidement, Alice joue avec Johnny Griffin, Lucky ThompsonYusef Lateef… puis se marie une première fois (avec le chanteur Kenny Hagood). En 1963, alors qu’elle est membre du groupe du vibraphoniste Terry Gibbs (et fraîchement divorcée), elle fait la connaissance de John Coltrane au Birdland. En 1965, elle intègre son groupe au sein duquel elle remplace McCoy Tyner au piano, puis épouse le saxophoniste l’année suivante : elle demeurera sa pianiste jusqu’à sa disparition, le 17 juillet 1967, mais également la compagne d’un cheminement spirituel tournée vers les philosophies orientales. La compositrice développe rapidement un style assez singulier, son jeu percutant au piano trouvant un équilibre inverse en des glissandi mystiques interprétés à la harpe, de même que la luxuriance de ses arrangements orchestraux (jazz parfois à la frontière de la musique symphonique) se conjuguent à des pièces évoquant des prières orientales aux clusters hypnotiques.

Après la mort de John, Alice Coltrane signe pour Impulse une série d’albums aux références hétéroclites, marqués par les dernières recherches de son époux sur le jazz atonal, mais aussi par l’importance grandissante de son engagement mystique : elle entreprend ses premiers voyages en Inde et compose son chef d’œuvre Journey in Satchidananda en 1970. Syncrétique et puissamment coloré, ce disque brasse des influences extrêmement diverses, les accents « coltrainiens » (Pharoah Sanders) voltigeant dans une brume constituée par le bourdon indianisant tout aussi bien que par des harmoniques atypiques nées d’un instrumentarium qui ne l’est pas moins. Au piano, Alice substitue l’orgue et le Wurlitzer ainsi que la harpe « dont les sonorités saturées à grand renfort d’ostinato contribuent à exacerber la dimension obsessionnelle et contemplative de sa musique marquée par le free jazz, le blues ainsi que sa fascination pour Stravinski. »

Après s’être installée en Californie en 1972, Alice Coltrane effectue un voyage spirituel en Inde, au cours duquel elle adopte un nom sanskrit : Turiya Sagittinanda. En 1975, elle fonde près de Santa Monica le Vedantic Center destiné à l’étude des textes sacrés hindouistes et bouddhistes. Elle se retire bientôt complètement de la scène musicale et ne publiera qu’un ultime disque en 2004 : Translinear Light.

Sofia Asgatovna Goubaïdulina

L’année-même où Alice McLeod rencontre Coltrane, une jeune femme du nom de Sofia Asgatovna Goubaïdulina achève ses quatorze années d’études aux Conservatoires de Kazan et de Moscou. Né en 1931 à Tchistopol (République socialiste soviétique autonome de Tatarie), elle appartient à une famille de condition modeste, ce qui ne l’empêche pas de débuter l’apprentissage du piano dès l’âge de cinq ans. Très vite, Sofia associe en son for intérieur expérience spirituelle et langage sonore (foi en la musique et musique en tant qu’expression de la foi). En 1958, elle écrit son Quintette avec Piano (ce qui lui attire une certaine reconnaissance), puis lors de son examen de fin d’étude reçoit l’appui amical de Chostakovitch qui voit en elle une compositrice originale. Néanmoins, en 1965, Goubaïdulina se fait mettre en partie hors-jeu suite à la mauvaise réception d’une œuvre (Cinq Études étant considéré comme « antiparti »), cela forçant la compositrice à écrire de la musique pour le cinéma afin de pouvoir travailler parallèlement sur ses propres partitions. A la fois rigoureuse (souvent basée sur les mathématiques à l’image de Bach, l’un de ses maitres) et expérimentale (forte utilisation de l’improvisation), tout autant influencée par des pièces folkloriques que par la musique d’avant-garde, l’œuvre de Sofia Goubaïdulina intègre les leçons de Béla Bartok de même qu’un intérêt bientôt central pour la mystique et la pensée symbolique (principaux constituants de son univers). Passionné par la poésie d’Akhmatova tout autant que par celle d’Omar Khayyam, intéressée par l’Egypte antique et la théologie orthodoxe, la compositrice exprime une vision transcendantale croissante au travers de sa création (une création essentiellement indépendante de 1963 à 1991), affirmant que « tous les hommes ont besoin de l’Eucharistie » et que son rôle propre demeure celui de « composer afin de permettre à cet élément de naître dans la musique. »

Pour Sofia, la seule vraie quête musicale est celle de la transcendance, qu’elle traduit par un lyrisme profond et cérébral à travers des œuvres remarquables et techniquement riches. Parmi celles-ci, citons Concordanza pour orchestre (1970), Vivente non-vivente pour synthétiseur et bande (1970), Perceptio pour soprano, baryton et cordes (1981), Réjouissez-vous pour violon et violoncelle (1981), Les Sept Paroles pour violoncelle, accordéon et cordes (1982), Silenzio (1991), Jezt immer Schnee pour ensemble et chœur de chambre (1993) ou encore Impromptu pour flûte, violon et orchestre (1997)…

Tségué-Maryam Guèbrou

Née en 1923 dans une famille plutôt aisée d’Addis, la jeune « Emahoy »  (Tségué-Maryam Guèbrou) est envoyée en Suisse à l’âge de six ans pour y étudier le violon, mais c’est finalement le piano classique qui éveillera bien vite son intérêt. De retour en Éthiopie dans les années 1930 (durant la seconde guerre italo-éthiopienne), la musicienne est faite prisonnière de guerre et envoyée avec sa famille sur l’île pénitentiaire d’Asinara, au large de la côte de Sardaigne. Puis plus tard, elle parvient à étudier en Égypte où elle poursuivra sa formation musicale avant de rentrer de nouveau au pays afin d’intégrer l’avant-garde musicale des années 1960, faisant partie dès lors de l’entourage de l’empereur Haile Selassie (qui publiera son premier disque en 1967). Mais ici l’histoire se complique : lorsqu’Emahoy se voit offrir une bourse pour la Royal Academy of Music de Londres, elle est empêchée d’accepter l’offre pour des raisons mystérieuses. Désespérée au plus haut point, la pianiste décide d’arrêter de s’alimenter (on lui aurait même administré les derniers sacrements), avant de finalement prendre une décision totalement inattendue : elle abandonne sa carrière de musicienne pour se consacrer à Dieu. Pendant les dix années qui suivirent, « Emahoy allait vivre pieds nus, dans un monastère d’Éthiopie loin de tout juché sur une colline », avant de se réconcilier avec la musique et de finalement enregistrer quelques fabuleuses pièces au piano aujourd’hui belles et bien vivantes.

Basée sur le système modal pentateunique propre à la musique traditionnelle éthiopienne, Tsegué-Maryam Guèbrou démontre tout autant une grande capacité à jouer un piano blues extrêmement mélodique dont on peut sentir une certaine proximité avec les jeux d’un Albert Ammons où encore d’un Oscar Peterson. Les pièces douces et envoûtantes aux ornementations virtuoses dominent son œuvre dans un esprit de classicisme sans néanmoins l’empêcher de pencher parfois vers un blues plus brut, qui n’en est pas moins joué avec légèreté dans les registres moyen et supérieur du piano. Son sens du phrasé est rythmiquement complexe, plein de silences et de respirations offrant ainsi une aura sacrée à sa musique, la compositrice sautant d’une signature rythmique standard à des pièces plus audacieuses et singulières, évoquant tantôt la liberté créative d’un Beethoven tantôt la mélancolie illuminée d’un Chopin. A l’écoute des compositions de Tségué-Maryam, c’est une sensation de solitude et d’apaisement qui s’empare de l’auditeur, une partition comme celle de « The Homeless Wanderer » évoquant tout autant la nuit et ses dangers qu’une profonde harmonie intérieure. Autre exemple : « A Young Girl Complaint » émeut et rassure, chaque note de piano nous contant la lutte intime d’une femme  entre les larmes et la joie, le tout se déployant sous une aura sonore aux effluves hautement spirituels.


Compositrices de musique électronique

Daphné Oram

Daphné Oram nait en 1925 à Devizes en Angleterre et apprend le piano et l’orgue dès l’adolescence. Elle se passionne rapidement pour la musique moderne malgré la réticence de sa famille à la laisser s’engager dans cette voix. Esprit libre, elle refuse une place au Royal College of Music et choisit plutôt un poste d’ingénieur du son au sein de la BBC, la jeune femme préférant la pratique et l’expérimentation à la théorie. C’est ici qu’elle commence à se pencher sur la création « de sons et d’effets », d’abord destinés à des émissions radio, puis pour son intérêt personnel (restant après ses heures de travail) : comprenant rapidement que la musique « synthétique » présente un potentiel infini, elle triture d’abord des magnétophones et des bandes qu’elle découpe et manipule (ralentis, accélérations, inversions, boucles…). Dès les années 1940 elle compose également ses propres « partitions » (dont Still Point qui sera considéré plus tard comme le premier cas de musique électronique combinée avec une orchestration acoustique), et la décennie suivante voit la compositrice s’imposer comme défricheuse de ces nouvelles sonorités au sein de la BBC Radiophonic Workshop, créant entre autre des pièces pour le théâtre, la radio, et bientôt le cinéma (le tout en perfectionnant ses propres expériences sur les magnétophones et les oscillateurs). Puis elle démissionne en 1959 afin de se consacrer à ses travaux de composition ainsi qu’au développement de son Oramics, instrument électronique reposant sur l’utilisation de bandes photographiques où sont lus directement des formes et des motifs qui sont ensuite transformés en sons par des cellules photoélectriques, permettant des nuances et des variations sonores illimitées.

A travers ses travaux pour le cinéma, Daphne s’attache à développer quelque chose de plus proche de l’idée de matériau synthétique et de texture sonore, que de la musique « traditionnelle ». Sifflements, grappe de notes électroniques difficilement identifiables, « bruits » parasités par les réverbérations, bourdonnements… en somme ce que l’on appellera plus tard le « design sonore » ! De ce point de vue, il semble pertinent de se pencher sur des propositions (non créditées) faites par la compositrice pour la bande originale du chef d’œuvre de Jack Clayton Les Innocents (1961). Les textures inventées par Oram y sont utilisées comme des micro-pièces concrètes (grondements, stridences, souffles, voix passées à l’envers où claquements de portes utilisés en échos) qui pourraient illustrer les états psychologiques de l’héroïne. Ainsi le corps diffus et brumeux des sonorités électroniques s’impose comme insaisissable au sein d’une intrigue dont le leitmotiv est justement l’incertitude, l’illusion, le fantasme. Une idée brillante qui deviendra bientôt le leitmotiv de nombre de compositeurs de musique de cinéma.

Eliane Radigue

Proche du groupe des Nouveaux Réalistes, Eliane Radigue (né à Paris en 1932) étudie quant à elle l’électroacoustique avec Pierre Schaeffer et Pierre Henry dès le mitan des années 1950. Stagiaire au studio d’essai de la Radio Télédiffusion Française, elle y étudie les techniques de la musique concrète et en fait la promotion lors de conférences à Düsseldorf, Amsterdam, Darmstadt ainsi que dans la région niçoise. Mariée à l’artiste Arman et mère de trois jeunes enfants, Eliane abandonne en 1958 le studio pour se consacrer à sa famille, suivant en même temps des cours de harpe et d’harmonie au conservatoire de Nice. En 1967, elle travaille de nouveau avec Pierre Henry au studio Apsome, et sera son assistante pour la réalisation de La Messe de Liverpool et L’Apocalypse de Jean. C’est à cette époque que l’on voit apparaître les premières œuvres de Radigue, dont le matériau sonore est composé de larsens et la structure dictée par des bandes magnétiques bouclées asynchrones. Très vite, la compositrice entame différents voyages à New York où elle fréquente les compositeurs minimalistes (dont LaMonte Young, Charlemagne Palestine, Steve Reich…) et surtout où elle va avoir l’opportunité de travailler sur le premier synthétiseur auquel elle a accès : un Buchla installé par Morton Subortnik dans son studio. L’expérience va révolutionner sa vision de la musique. Dès lors, elle expérimente ses potentiomètres (refusant de jouer au clavier) et cherche à développer un style nouveau en générant de subtiles modulations d’amplitudes, en ne refusant pas le souffle et en considérant le son comme le narrateur de sa propre histoire. Radigue compose de longues pièces envoûtantes constituées de notes tenues à l’extrême et allongées au-delà du raisonnable qui finissent par se déployer (les harmoniques se télescopant, flirtant avec les marges du spectre auditif). Dans son ouvrage Musiques Expérimentales, Philippe Robert écrit : « Comment procède-t-elle ? Sa méthode se base sur des superpositions de cycles et sur leur mixage savamment dosé. Les sons glissent les uns sur les autres et n’accrochent jamais, sauf accident, en général conservé. Pourtant, sa musique n’a rien d’ambient, en ce sens que son déroulement creuse des évènements sonores remarquables, surgissant et s’installant progressivement. »

En 1974, Radigue découvre le Bouddhisme tibétain et entame une retraite spirituelle auprès du maître Pawo Rinpoche. Elle ne reviendra à la composition qu’en 1978, créant alors certains de ses chefs-d’œuvre électroniques : Adnos II & III, Songs of Milarepa, L’Île Re-Sonante ainsi que sa désormais célèbre Trilogie de la Mort entamée en 1985 et achevée en 1998.

Walter (Wendy) Carlos

Née Walter Carlos en 1979, Wendy (qui entamera un long traitement hormonal afin de devenir femme dès la fin des années 1960) développe un intérêt précoce pour la physique et la musique. Elle se consacre définitivement à la musique à la fin de son adolescence et obtient son diplôme en composition à l’université de Columbia (développant en parallèle ses talents en ingénierie sonore), ce qui lui permet d’étudier dans le premier centre dédié à la musique électronique des Etats-Unis (y fréquentant ses fondateurs, les compositeurs Otto Luening et Vladimir Ussachevsky). Elle se lie rapidement d’amitié avec Robert Moog et lui apporte une aide précieuse en informatique, permettant ainsi l’évolution du désormais célèbre synthétiseur du même nom. De cette association va naître l’album fondateur Switched-on-Bach en 1968 (réalisé avec Rachel Elkind), consistant en une réinterprétation (et un réarrangement) de diverses œuvres de Bach. Sur le même principe, elle compose un second disque l’année suivante, The Well-Tempered Synthesizer, et reçoit les éloges d’une grande partie de ses pairs, dont celles de Glenn Gould ! A propos de ce premier projet, Moog raconte : « A la fin des années 1960, les gens étaient en général ouverts à toutes sortes de nouveautés. Switched-on-Bach éclairait sous un angle totalement nouveau la musique de Bach. » C’est durant cette même période, après avoir entendu les deux premiers albums de Wendy Carlos, que Stanley Kubrick contacte Wendy afin de lui proposer de travailler sur la partition de son prochain film : Orange Mécanique (1971). Il lui demande d’arranger quelque chose autour de Beethoven… ce dernier jouant un rôle central dans le film : « L’histoire d’un jeune homme qui s’intéresse principalement au viol, à l’ultra violence et à Beethoven ». Puis, quelques années passant, le metteur en scène contacte à nouveau Carlos, cette fois pour un film d’horreur qu’il est en train d’achever durant les premiers mois de 1980 : Shining. Néanmoins, après avoir planché sur un album entièrement composé pour le film, Kubrick ne décide de retenir que trois compositions : le thème principal, que l’on découvre au tout début du film, mais aussi la pièce « Rocky Mountains » qui accompagne la famille Torrance en direction de l’hôtel (cuivres puissants, nappes synthétiques en reflux lourds et aériens, rythme lent et envoûtant, distorsions inquiétantes), et enfin une composition « sifflante » au piano lourd, ralenti et anxiogène (destinée à sonoriser le « shining »).

Plus largement, l’œuvre de Wendy Carlos est un subtil mélange de virtuosité et d’expérimentations, un pont élégant et fabuleux entre la puissance solennelle du baroque et le panache revivifiant de la musique électronique. Il ne s’agit pas seulement pour la compositrice de démontrer le lien intime entre la tradition et la modernité mais plus tacitement de considérer peut-être la modernité comme une forme de tradition sur le point d’advenir, la création de sons nouveaux accomplissant un rite aussi vieux que l’art : l’invention dans la continuité. Ainsi, à travers un travail minutieux sur le timbre et la texture du son, ce sont des œuvres paradoxalement intimes (sa « petite musique intérieure ») qui vont naitre de ses qualités à la fois émotionnelles et techniques, créant ainsi une musique à la fois savante et pop, et cela durant une trentaine d’années (de Sonic Seasonings en 1972 à Tales of Heaven and Hell en 1998, en passant par Digital Moonscapes en 1984 ou encore Beaty & The Beast en 1986).

Serena Tamburini

Serena Tamburini (née à Rovereto en 1948) pratique quant à elle la musique dès sa plus tendre enfance suivant la tradition artistique familiale (arrière-grand-père guitariste, compositeur et luthier… mère guitariste et professeur de musique). Elle étudie d’abord la flûte traversière auprès de Giancarlo Graverini au Conservatoire “Rossini” de Pesaro, puis plus tard intègre le cours de composition de musique électronique avec Giorgio Nottoli au Conservatoire « Refice » de Frosinone. Maitrisant tout aussi bien un répertoire classique que « contemporain », elle entame dès le début des années 1980 un travail de composition dédié notamment à des œuvres électroacoustiques. Ses œuvres, bien qu’utilisant souvent des instruments acoustiques, impliquent fréquemment des éléments « synthétiques ». En grande partie à cause de son intérêt pour la recherche dans le domaine acoustique, Serena collabore au développement et à la création d’œuvres musicales atypiques, de même qu’à la fabrication de prototypes de machines et de programmes dédiés à la génération et à la gestion du son électronique (notons par exemple le synthétiseur WS-8, basé sur la synthèse de Fourier inverse, réalisé en collaboration avec l’Institut d’Acoustique « Corbino » du C.N.R. de Rome). Gardant toujours un intérêt pour la recherche expérimentale, la compositrice utilisera largement une « technologie » basée sur des systèmes MIDI et des échantillonneurs sonores gérés par des programmes pilotés par des ordinateurs pour ses compositions.

Les œuvres de Serena Tamburini explorent entre autre l’idée de « désarticulation du son », l’utilisation de bandes magnétiques intervenant souvent, de même que les éléments électroniques semblent s’intégrer presque naturellement au sein d’une musique très orientée vers l’avant-garde (donc vers une certaine culture de la dissonance, voire du bruitisme). Les sifflements, parasites, bourdonnements et autres curiosités sonores sont légions, mais sans annuler l’aspect parfois méditatif et profondément musical des pièces, de longues notes jouées toutes en longueur plongeant l’auditeur dans un état de transe à l’image de son Alte Lontane Voci durant lequel des évocations « instrumentales » poignantes (forte présence de la flûte) pénètrent parfois le champ hostile des interférences synthétiques. Parmi ses autres œuvres notables, notons également Frangente (1983), Specchi (1985), Per Cieli E Piani (1986), Viaggi E Paesaggi (1989), Ombra (1991) ou encore Narciso (1992) et Lesson One (1998).


Fin de siècle et décadence : Cosey Fanni Tutti

Née Christine Carole Newby le 4 novembre 1951 à Kingston-Upon-Hull en Angleterre, la jeune Cosey Fanni Tutti rencontre en 1969 un certain Genesis P-Orridge avec lequel elle fonde le groupe d’art-performance COUM Transmissions (comprenant déjà de la musique expérimentale consistant en des bandes-sons constituées de faits divers qui défrayent la chronique, des meurtres de Sharon Tate par la secte de Charles Manson aux infanticides sadiques perpétrés par Ian Brady & Myra Hindley). Dissout en 1976, le collectif COUM ressuscite sous le nom de Trobbing Gristle et se concentre désormais essentiellement sur des recherches musicales et sonores, « oscillant entre rock expérimental, électronique bruitiste et improvisations atonale ». Le groupe travaille dans une usine abandonnée de Hackney (à Londres), The Death Factory, et tandis que Genesis P-Orridge s’impose en tant que leader, Chris Carter devient l’architecte sonore du groupe aux côtés de Cosey et de Peter « Sleazy » Christopherson, futur instigateur du groupe Coil. Dès cette époque, Cosey fait « commerce de son corps » afin de gagner sa vie : « Je posais pour des revues érotiques et tournais dans des films pornos, tandis que Chris installait les studios des chaînes de télé- vision NBC et ABC. Quant à Sleaz, il bossait comme graphiste chez Hipgnosis – un collectif qui réalisait des pochettes pour Led Zeppelin, Pink Floyd ou Peter Gabriel – et gagnait un très bon salaire. Le seul qui ne glandait rien, c’était Genesis. » Du point de vue musical, la formation s’impose singulièrement avec un style (que l’on appellera « industriel ») dont la seule règle est l’absence de règle, les musiciens mêlant ainsi bandes magnétiques trafiquées et synthétiseurs dissonants, guitares saturées aux effets dévastateurs et formules vocales pleines de transes, sans omettre « des vidéos porno comme des images de camp de concentration, de l’easy-listening comme du jazz expérimental, histoire d’offrir au spectateur une expérience autant physique que mentale. » Mais en 1981 le groupe explose… ce qui marque pour Cosey Fanni Tutti le début d’une nouvelle ère. Avec Chris Carter, devenu son nouveau compagnon, elle emménage à la campagne afin de créer le duo Chris & Cosey : voix, synthétiseurs et boîtes à rythmes, en somme un minimalisme posant en partie les bases d’une pop légère et électronique à venir.

La discographie de la compositrice comporte aujourd’hui une soixantaine d’albums avec les groupes Throbbing Gristle, CTI et Chris & Cosey, trois albums solos et des collaborations avec différents artistes tels CoilMonte CazazzaCoH, Joe Potts et John Duncan. Parmi ses solos, notons expressément le génial Time to Tell (publié en 1983), véritable chef d’œuvre de musique répétitive aux obscures évocations vocales et aux manipulations sonores multiples, réverbérations et autres distorsions se conjuguant à un tempo obsessionnel et à des basses synthétiques, le tout monté en boucle et surplombant un inlassable staccato de notes cristallines venues d’un autre monde…

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