Takoma records et John Fahey : 20 ans d’indépendance et de passions musicales

Publié le 12/08/2015 à 10:33 - 29 min - Modifié le 10/08/2016 par L3scarbille

Il n'est pas inhabituel de penser que l'indépendance musicale a toujours existé et il est également fréquent que l'on situe le Do it yourself et l'autoproduction comme une sous-culture générée par le mouvement punk. Cependant c'est oublier d'importants précurseurs, certes représentants minoritaires, voire ponctuels, mais existants plusieurs dizaines d'années auparavant, dans des cultures musicales variées et dans nombre de pays.

 SOMMAIRE

L’avant Takoma

1959 : Et John Fahey créa… Takoma, de Blind Thomas à Blind Joe Death

Les années 60 : la belle époque

1970-79

Takoma / Fahey suite et …fin

 

L’un des pionniers aux Etats-Unis fut John Fahey et le label qu’il fonda en 1959, du nom du quartier de Washington où il vivait depuis sa petite enfance : Takoma records.

Takoma fut avant tout le lieu d’édition de ses propres disques mais aussi le reflet de ses coups de cœur, de ses obsessions et le tremplin de ses amis que l’on regroupa plus tard sous l’appellation de guitaristes primitifs.

L’histoire des 20 premières années du label se télescope avec les 20 années de cette période de vie de John Fahey : de sa fondation jusqu’en 1979, date de revente à Chrysalis records, leurs 2 histoires sont indissociables.

L’avant Takoma

Une fois la guitare et son amour des vieux 78 tours installés dans la vie de John Fahey, l’orientation éditoriale de Takoma était écrite : retour sur leurs enracinements.

La guitare :

John Fahey naquit dans une famille de musiciens amateurs : ses parents jouaient tous deux du piano et son père jouait également de la harpe celtique. L’ambiance musicale à la maison était plutôt orientée bluegrass et country et les sorties dominicales au New River Ranch à Rising Sun n’étaient pas rares, c’était un lieu de concert qui attirait certains des plus grands noms du genre comme Bill Monroe et les Stanley Brothers.

Enfant, il eut comme premier instrument la clarinette qu’il abandonna à 14 ans pour la guitare.
La petite histoire raconte que choisir la guitare lui parut évident après la rencontre lors d’un jour de pêche en 1952 (il est alors âgé de 13-14 ans) de Frank Hovington, guitariste chanteur noir pratiquant le fingerpicking d’un style particulier : le Piedmont blues.

 

Technique de jeu originaire de le côte Est (le Piedmont : région qui va de Richmond en Virginie à Atlanta (Géorgie)) d’influence ragtime et folk dont Blind Blake et “Mississippi” John Hurt sont les représentants les plus connus (deux artistes qui seront des références importantes dans le parcours musical de John par la suite). Plus précisément, la technique de fingerpicking peut être décrite « par une méthode de jeu de guitare (picking) spécifique dans laquelle on utilise deux doigts : le pouce pour jouer les notes basses, alors que la mélodie est jouée sur les trois cordes aiguës, uniquement avec l’index. Il s’inspire énormément de la country, style auquel il arrive parfois à se confondre pour les premiers musiciens qui le pratiquent. » (Source)

 

Fahey, enthousiasmé, s’achète une guitare Sears Roebuck special, se lance en autodidacte et commençe par travailler le songbook d’Eddy Arnold (guitariste chanteur de country) et pratique les morceaux qu’il entend chez lui à la radio : des titres assez orientés country à la Hank Williams, il n’a pas encore rencontré les blues. Mais surtout, dès la guitare en main, il compose avant même d’apprendre à savoir en jouer ni de connaître les accords. (Source : In Search of Blind Joe Death the saga of John Fahey, film documentaire de James Cullingham 2013)

Des années plus tard, dans son livre How bluegrass destroyed my life publié en 2000, il raconte “There’s something about guitars – maybe something magical – when played right which evokes past mysterious, barely conscious sentiments, both individual and universal. The road to the unconscious past. Guitar is a caller. It brings forth emotions you didn’t know you had. It is a very personal instrument.” “Guitar is a caller” : pour Fahey la guitare aura été tout au long de sa vie une sorte de catalyseur magique révélant des sentiments enfouis dont on n’est pas (encore) conscient, un pont vers le passé, un instrument très intime.
La guitare -et la musique en général- auront eu une importance vitale et spirituelle pour l’artiste et son label va être un des vecteurs de cette philosophie personnelle.

L’amour des 78 t et du blues

Après le changement d’instrument de musique, le second virage important que connut Fahey, fut la découverte des bluesmen des années 20/30.
Environ deux ans après sa conversion à la guitare, Fahey progresse dans sa pratique musicale et collectionne les 78 t de country et de bluegrass et se rend régulièrement dans des boutiques de disques.
Ce qu’il a comparé plus tard à l’équivalent d’une « conversion religieuse » eut lieu dans une boutique de disques à Baltimore.
“Praise God I’m Satisfied” de Blind Willie Johnson était diffusé.

https://youtu.be/q8viuo9B0Io

Dans un article d’août 1998 issue de The Wire (n°174), il décrt l’événement ainsi « I started to feel nauseated so I made him take it off, but it kept going through my head so I had to hear it again. When he played it the second time I started to cry, it was suddenly very beautiful. It was some kind of hysterical conversion experience where in fact I had liked that kind of music all the time, but didn’t want to. So, I allowed myself to like it. »
Bouleversé par cette écoute, il découvre alors le Delta blues, ce blues rural du sud du pays datant d’avant la Seconde Guerre mondiale. Cette « musique rurale profonde et authentique avec des textes souvent remplis de métaphores […] une forme de musique intense et poignante qui révèle de fortes personnalités » (Source)

Il se lance avec passion dans une collecte des 78 t de ces musiciens qu’il ne connaissait pas jusqu’alors.
A la manière d’un ethnomusicologue, sans doute inspiré par le travail de Sam Charters au début des années 50, il part sur le terrain et parcourt le sud des Etats Unis, il n’hésite pas à toquer aux portes des maisons des quartiers noirs, demandant aux gens s’ils n’ont pas de vieux disques à lui vendre et développe ainsi une énorme collection.
Ce fut également de cette manière qu’il découvrit Charley Patton, artiste qui le passionna toute sa vie et sur lequel il se mit à rassembler le plus d’informations possibles (quelques années plus tard il en fit même le sujet de sa thèse en musicologie et folklore).
En 1958, après ses quelques années de guitare et d’écoutes ardues, Fahey enregistre des 78 t chez Fonotone, label créé par son ami Joe Bussard.
Témoignage de Bussard (en anglais) sur cet enregistrement :

Ses premiers disques sont un mélange de reprises de blues et de premières compositions et expérimentations. Les versions 78 t sont introuvables (éditées en très petite quantité) mais une réédition a été faite en 2001 sous le titre Your Past Comes Back to Haunt You : The Fonotone Years, 1958-1965.

(Source + d’autres visuels des disques Fonotone à découvrir)

On y trouve à la fois tout ce dont Fahey s’est nourri ces dernières années : des reprises de Charley Patton (“Mississippi Boweavil Blues”), Mississippi John Hurt (“The Ballad Of Stagger Lee”), Blind Willie Johnson (“Jesus Gonna Make Up My Dying Bed”) Skip James (“If You Haven’t Any Hay”) Booka White (“Poor Boy”) et des standards de folk traditionnel (“In The Pines”, “Pretty Polly”…)
Exceptionnel chez Fahey -puisqu’il abandonne tout accompagnement vocal pendant la quasi totalité de sa carrière- on y trouve également des titres chantés. Notamment ce standart blues que Fahey affectionnait et qu’il enregistrera à maintes reprises (8 fois a priori durant sa carrière).

C’est aussi la première fois que Fahey enregistre sous un pseudonyme, ici Blind Thomas : l’envie de tromper un certain auditoire parfois pédant en se faisant passer pour un vrai bluesman du delta semble avoir été la raison de son choix et sans doute un clin d’œil à Blind Willie Johnson.

1959 : Et John Fahey créa… Takoma, de Blind Thomas à Blind Joe Death

Cette année-là Fahey est à la fac de philosophie et travaille le weekend dans une station service. Ses premiers enregistrements et l’épanouissement de son style de jeu le poussent à vouloir enregistrer de nouveau.
Convaincu que son style n’accrochera aucune major ou label professionnel -en 1959 le renouveau folk n’est toujours pas d’actualité et le blues acoustique n’était pas non plus très à la mode : les disques qui se vendent sont plutôt rock’n’roll ou jazz- il décide à l’aide de ses 300 dollars d’économies de produire lui-même son disque. L’autoproduction est une démarche rare pour l’ époque et sans en avoir vraiment conscience, de par ce choix, il se montre audacieux et innovateur dans le monde de l’édition musicale.
Il créé alors son label : Takoma records, en l’honneur du quartier où il avait grandi et enregistre son disque, manifestement lors de visites nocturnes illégales au labo de l’institut de technologie du Massachussetts et en vendant lui-même les disques à la station-service où il travaillait et via son réseau.
Selon les sources, entre 95 et 100 disques sont pressés et vendus, 3 années seront nécessaires pour écouler le stock, le tout dans la plus totale indifférence des critiques : il faudra attendre les années 90 pour voir les critiques musicaux s’enthousiasmer pour cet album et lui reconnaitre l’énorme influence qu’il eut pour les musiques jazz, blues et le folk de l’époque contemporaine.
Cela ne découragera heureusement pas le musicien en 59. Néanmoins insatisfait de ses enregistrements, il réenregistrera à deux reprises ce premier album autoproduit : en 1964 (2e édition : 3 pistes réenregistrées) et en 1967 (3e édition : entièrement réenregistrée).

Le premier disque de Takoma records

( Source image )

Fahey interprète des chansons traditionnelles sur la première face, il y intègre déjà sa propre sensibilité : finger-picking sur cordes d’acier, accordages ouverts, rythmes syncopés, dissonances, improvisations sont ses outils d’adaptation et de création.

Cette première face est signée Blind Joe Death et est constituée de reprises de standards, sortes de gospel songs instrumentales : ici la très belle “I’m a poor boy a long ways from home” , démontrant la capacité de narration de John, et qui, bien que sans l’apport de la voix du bluesmen, atteste de l’aptitude de Fahey à restituer l’émotion et le sentiment de solitude propre à cette chanson.

L’autre face signée Fahey est celle des compositions (ou titres fortement réarrangés) : le déploiement du style Fahey se poursuit, l’expérimentation inspirée de ragas et de musiques contemporaines au sein de son country blues instrumental s’esquisse :

Blind Joe Death ?

La seconde face est signée John Fahey, la première est signée Blind Joe Death, un obscure bluesman soit disant découvert par Fahey lors d’un de ses nombreux voyages d’investigation dans le Sud. Evidemment c’est un jeu : les deux faces sont de Fahey.
Plus tard Fahey s’expliquera ainsi sur le choix de ce pseudo :
« The whole point was to use the word ‘death’,” he intones darkly. “I was fascinated by death and I wanted to die. I probably could have told you that at the time, but I wasn’t being that honest. Blind Joe Death was my death instinct. He was also all the Negroes in the slums who were suffering. He was the incarnation, not only of my death wish, but of all the aggressive instincts in me.
“Initially he was everything that had to do with life and death that a person in our society is not supposed to feel. You’re not meant to feel miserable in American society, you’re supposed to keep the smile up. With Blind Joe Death I was secretly throwing hatred and death back in the faces of those people who told me I was bad and sinful because I had these feelings.” (Source : encore l’article du  Wire de 1998)

Il faut donc retenir qu’outre l’envie de berner encore une fois les spécialistes avec cette manœuvre, le choix de ce nom a un sens profond pour Fahey, il incarne une pulsion qui ne le quittera pas de sa carrière (Blind Joe sera présent sur d’autres albums) une pulsion de colère et de mort parfois difficile à assumer. Pour un complément d’information sur les aspects psychologiques que recouvre la musique pour Fahey, encore une fois lire l’excellent article publié dans le Wire de 1998.

Takoma et ses visuels

Le visuel de la pochette est mystérieux et minimal, seul Blind Joe Death y figure noir sur blanc et le premier macaron est lui aussi cantonné au minimum cette fois en blanc sur noir.
On peut imaginer que pour cette première production Fahey n’a pas cherché à styliser le nom ou le visuel de son label, en revanche, les visuels de Takoma vont évoluer au fur et à mesure des années :

Premier macaron, utilisé jusqu’en 1967

  à partir de 1968

à partir de 1970, premier véritable logo avec le T stylisé de Takoma

à partir de 1972, logo définitif du label : deux dragons se faisant face

(Source visuels)

Les années 60 : la belle époque

Pour le label Takoma comme pour John Fahey, les années 60 sont synonymes de découvertes : découverte des guitaristes primitifs (Ochs, Basho, Kottke..) et redécouverte de musiciens blues.
En 1961, à la fac à Berkeley Fahey fait la connaissance de Max Ochs, également guitariste folk blues, lors de « hootenannies » réunions musicales folk hebdomadaires, avec qui il enregistrera une compilation de guitare en 1966 (avec aussi Robbie Basho, Harry Taussig et Bukka White).
Et Ochs est également ami avec Ed Denson, producteur et manager, amitié importante dans l’histoire du label puisque John et Ed se rencontrent et deviennent amis, au point qu’Ed Denson se joint à lui en 1963, deviennent ainsi partenaires (Denson gère les finances et les enregistrements) et choisissent Norman Pierce en tant que distributeur.

La première action de cette nouvelle équipe est de retrouver Bukka White, l’un des héros de Fahey. Une carrière musicale arrêtée en 1944 et sans nouvelles de lui depuis, Fahey tente alors le coup : il envoie une carte postale à Aberdeen – Mississippi, puisque White avait chanté que Aberdeen était sa ville natale dans Aberdeen Mississippi Blues.
Cela fonctionne et il leur faut peu de temps pour le convaincre de venir enregistrer à Berkeley. Denson devient son manager et les enregistrements de White deviennent le second disque publié chez Takoma : Mississippi Blues Vol 1. (Disponible à la bibliothèque)

Lors d’un de leurs nombreux aller-retour entre Berkeley et le Maryland où étudie Denson, ils en profitent pour enregistrer à Silver Spring au studio de Gene Rosenthal des sessions de Fahey publiées la même année chez Takoma sous le nom de « The dance of death & other plantation favorites»
En 1964, Fahey, Bill Barth et Henry Vestine poursuivent leur quête des anciens bluesmen et Skip James est retrouvé dans un hôpital à Tunica, Mississippi.
Fahey expliquait son amour de Patton et des chanteurs du Delta par le fait qu’ ils étaient en colère, il affirme que « Leur musique est de mauvais augure. Patton avait une cardiopathie rhumatismale et il savait qu’il allait mourir jeune, ce qu’il fit . Dans Son House vous entendez beaucoup de peur, Skip James, vous entendez beaucoup de tristesse, mais aussi beaucoup de colère .» Il vouait un véritable culte à Skip James et était impatient de lui demander ses accordages avoue-t-il…

 

Sa rencontre avec Skip James est décevante : il se révèle condescendant et désagréable.
Malgré sa déception Fahey décide de l’enregistrer tout de même avec Ed Denson dans le studio de Gene Rosenthal : 16 titres composent l’album nommé “She Lyin'”.
Mais en raison de problèmes juridiques concernant les droits sur les chansons , l’enregistrement n’a pas été édité chez Takoma et ne sortira qu’en 1993. Mais ces sessions d’enregistrement relanceront tout de même sa carrière jusqu’à son décès en 1969.

Pendant ce temps-là, un jeune guitariste du nom de Daniel R. Robinson Jr., également étudiant dans le Maryland se prend de passion pour la guitare raga et Ravi Shankar. Il joue régulièrement dans des coffee shop et s’inscrit à Berkeley, devient ami avec Max Ochs qui lui présente John Fahey. Passionné de musique folk mais aussi de poésie, il change de nom en l’honneur d’un poète japonais Mastuo Basho et prend le nom de Robbie Basho.

En 1965 Basho enregistre son premier album qui sort chez Takoma sous le nom de “The Seal of the Blue Lotus” (dont certains titres sont à écouter dans cette compilation à la bibliothèque).
Ce premier disque rappelle la virtuosité du jeu de guitare à la Fahey mais son engouement indien personnalise considérablement son langage, il développe ainsi un style de guitare acoustique personnel fait d’accordages ouverts joués sur une guitare à 12 cordes, orientalisée, sa guitare produit des sortes de carillons ésotériques sans pareil.

John Fahey poursuit le chemin de ses fabuleuses rencontres.
1965 est l’année où il produit Basho avec Ed Denson mais c’est aussi l’année où il rencontre Alan Wilson.

Futur membre de Canned Heat, Alan est un expert en blues : Skip James, Robert Johnson, Son House, Charley Patton, Tommy Johnson, John Lee Hooker, Muddy Waters et Bukka White sont ses maîtres.
En 1965 Alan connaissant déjà la musique de Fahey via des enregistrements, se rend à un concert à Cambridge où ils font connaissance. Manifestement leur amitié est instantanée et leur passion pour le blues primitif n’y est sans doute pas pour rien.
Fahey, devant l’érudition d’Alan en la matière, lui propose de l’héberger à Los Angeles en échange d’un coup de main sur sa thèse. Alan accepte, le suit et le conseille.
C’est à Los Angeles que Fahey lui présentera Bob Hite un disquaire aux connaissances musicales encyclopédiques et chanteur blues classique, ainsi que le guitariste Henry Vestine. Ils enregistreront un premier disque sous le nom des Canned Heat en 1966.
C’est également Fahey qui lui donnera le surnom de blind owl (chouette aveugle : le « blind » est un clin d’œil au nombreux bluesman qui arborent ce surnom et c’était manifestement justifié tant Al ne voyait rien sans ses lunettes)

Source photo et biographie de A.Wilson

La déconvenue lors de la redécouverte de Skip James n’a pas découragé Fahey : après avoir terminé sa thèse sur Patton en 1966 il décide d’enregistrer Robert Pete Williams.
Selon lui Williams est « the strangest person I ever met. He was like some alien from another world who was part alligator or something. »
Il a été redécouvert par l’ethnomusicologue Harry Oster à la prison de Louisiana State Penitentiary, et c’est aussi un grand coup de coeur de Fahey (et de Captain Beefheart un peu plus tard). Alan Wilson n’est sans doute pas étranger à cet engouement, au vu des notes de pochettes élogieuses qu’il écrit pour cette édition.

Dans « Along the old man river » documentaire de Robert Manthoulis et Claude Fléouter (à la bibliothèque) on découvre une séquence où il improvise une chanson avec le plus grand naturel et la plus grande simplicité, poignant et humble à souhait.
A l’opposé de Bukka White, Williams se montre très modeste, ancien condamné à perpétuité libéré sur parole grâce à Oster, reconverti en ferrailleur, il prend sa guitare dès que le besoin s’en fait sentir, solitude, colère, joie, les émotions comme les sons viennent à lui et constituent ses chansons.

Une voix simplement soutenue par des accords mineurs, un jeu blues à part : un blues rural parfois très country, parfois teinté de notes jazz. Il improvise beaucoup et alterne les moments chantés et instrumentaux.
Album à la bibliothèque

C’est peu après, en 1967, que Denson consacrant beaucoup de temps et d’énergie à ses projets de rock (Country Joe and the Fish notamment) décide de stopper le partenariat Takoma avec Fahey.
Takoma continue son petit bonhomme de chemin dans l’édition de bijoux blues.
Autre perle publiée, l’album « One string blues » (à la bibliothèque) de Eddie One String Jones & Edward Hazelton.
Difficile d’être plus minimal et plus rural que les 9 premiers titres de ce disque : Jones chante accompagné de son intrument fait maison, son « home-made african derived zither-monochord »  est indiqué dans le livret du disque, autrement dit, une cithare à une seule corde slidée à l’aide d’une flasque de whisky vide… et rappelle ainsi que le blues est avant tout une musique de voix et de texte.

Les 6 titres suivants sont accompagnés à l’harmonica par Hazelton mais les chansons restent tout de même très épurées et crues.

Durant les années 1967/68, Fahey compose à profusion et enregistre “The transfiguration of Blind Joe Death” “The voice of the turtle” “The new possibility : John Fahey’s guitar soli christmas album” pour Takoma.
“The transfiguration” explore plutôt la rencontre du blues et de la musique sacrée tandis que “The voice of turtle” est plutôt le résultat de ses expérimentations raga et de ses questionnements métaphysiques.
Fahey se risque ici à un disque plus personnel dans lequel il intègre des éléments essentiels pour lui : la tortue, figure récurrente dans ses oeuvres et dans cet extrait ci-dessous, la présence du train (autre passion du guitariste) le morceau débutant par le son d’une locomotive.
Cette composition mélancolique, puissante et intense, se développe et se segmente en de longs passages narratifs :

Comme souvent au cours de sa carrière, Fahey réenregistre des versions différentes (améliorées dirait-il sans doute mais cela est très subjectif) d’anciens titres, tente de les recréer encore et encore, éternel insatisfait qu’il était. Ici, la version de 1967 de sa magnifique Sunflower blues :

Il est tellement prolifique qu’il publie également 2 albums, “Requia” et “The yellow princess” , sur un autre label, Vanguard.
Mais cette collaboration n’est pas très probante, Vanguard souhaitant plutôt des disques grand public, et Fahey au contraire étant dans une grande phase d’expérimentations effrénée.
Cette période est marquée par la poursuite de ses explorations et de nouvelles audaces musicales : il s’intéresse de plus en plus à la musique concrète et aux collages.
Dans “Requia” Fahey intègre des extraits de vieux blues 78s , des discours de guerre et des enregistrements de terrain, dans “The singing bridge of Memphis, Tennessee” Fahey construit le morceau à l’aide d’une suite aléatoire de bruits et de sons précédemment enregistrés.
L’improvisation devient de plus en plus présente également : dans l’album “The dance of death & other plantation favorites”, on y entend deux longues improvisations : “Dance of death” et “What the sun said”).

En 1969 sa “Dance of death” séduit Michelangelo Antonioni qui le choisit pour enregistrer une version plus courte et illustrer une scène de son film Zabriskie Point.

Il poursuit sa formation auprès des musiciens Dixie, explore des musiques moins conventionnelles pour un musicien folk : des poèmes symphoniques romantiques aux musiques de films (Ralph Vaughan Williams), s’aventure de plus en plus dans le minimalisme et apprécie la dissonance de musiciens classiques contemporains (Charles Ives et Béla Bartók notamment).

Cette même année Takoma publie le disque qui restera le plus vendu (plus de 500.000 exemplaires) et le plus populaire du label : “6- and 12-String Guitar” de Leo Kottke (à écouter à la bibliothèque)
Kottke fait également partie des guitaristes primitifs : ses adaptations blues folk sur sa guitare 12 cordes et ce, malgré une surdité de l’oreille gauche, commencent à le faire connaitre. Fahey le rencontre en 1969 et le fait enregistrer son deuxième album dans la foulée.

Tout comme Fahey, ses compositions virtuoses à la guitare acoustique (avec cordes en acier également) démontrent que la seule guitare au fingerpicking peut être un territoire suffisamment riche, harmoniquement et rythmiquement pour se suffire à elle-même.

Par la suite Kottke signera chez Capitol et ajoutera du chant à ses compositions, ce qui ne l’empêchera pas de se joindre à Fahey et Peter Lang en 1973 pour enregistrer une compilation instrumentale chez Takoma.

Les années 60 se concluent sur un bilan plutôt positif pour Fahey comme pour Takoma : les disques se vendent, le label s’est construit une identité musicale qu’on pourrait résumer à la phrase de Fahey « the guitar is a caller », guitaristes primitifs et blues rural : la priorité est de s’exprimer.
Concernant l’équipe de Takoma, en 1969 elle s’est dissoute, Fahey se retrouve de nouveau seul (mais cela ne durera pas longtemps).
Avant de quitter les sixties, il faut tout de même évoquer la production d’une dizaine de disques folk country plus classiques que Fahey a tenu à éditer dans son label comme les Possum Hunters, Tony Thomas, Phil Yost, Homegas, Rita Weill.

Devant l’impossibilité de détailler toute la discographie du label, le choix a été fait de n’évoquer que les disques les plus significatifs dans les débuts de l’histoire du label. Pour la décennie suivante, le nombre augmentant considérablement, le choix des disques évoqués a été en revanche totalement subjectif. Pour consulter l’intégralité de la production cliquer ici.

1970-79

Les années 70 sont les années du déclin, pour Takoma comme pour John. Néanmoins, elles démarrent sur les chapeaux de roues avec la sortie d’un album de Fahey d’une très grande qualité.
“America” est une odyssée à la base conçue comme un double disque, mais la version de 1971 est bel et bien publiée en une version d’un disque, la moitié ayant été mise de côté (disponible bien plus tard en version compact disque et disponible à la bibliothèque) considérant que le format ne séduirait pas assez : « I thought the material on the second disc wasn’t quite up to snuff » commente-t-il
Dommage car la moitié amputée qui contient notamment les titres “America” (rare exemple de Fahey jouant sur une 12 cordes) ” Dalhart, Texas, 1967″ “Jesus is a Dying Beadmaker” “Dvorak” n’avaient rien à envier aux sélectionnés mais surtout modifie profondément le résultat final, enfin, revenons à la version de 1971.

L’enregistrement semble plus épuré et plus mature que les précédents. C’est surtout un apaisement, un grand calme. Ce qu’on a souvent qualifié de « western raga » chez Fahey est utilisé comme un support fédérant ses compositions aux différentes ambiances.
Même son finger picking parait plus intime, mesuré, jouant plus avec les intensités et les intentions : particulièrement sur le superbe “Mark 1 :15”, un des deux longs titres du disque.

“The Voice of the turtle” est le titre que Fahey a finalement choisi pour débuter la première version de l’album. Après avoir donné à un album le même nom, la voix de la tortue revient s’exprimer avec une extrême sensibilité, le morceau est particulièrement riche d’évocations, épique, il prend le temps (presque 16 minutes) de tisser la trame, de revenir arpenter des thèmes et rythmiques, de visiter différents lieux à l’aide d’un langage précis et équilibré :

Concernant la gestion du label, Fahey se rend compte assez rapidement qu’il n’est pas un bon gestionnaire : il n’a ni l’envie ni les qualités pour gérer un label tout seul. Il recrute donc des coéquipiers.
En 1970 il embauche Jon Monday (qui s’était fait remarquer sur la côte Ouest par ses light show de concerts rock psychédélique) il devient directeur en 1975, manager peu après et vice président au final.
Le poste de président du label est occupé par Charlie Mitchell en 1970, un professeur et guru au sein d’un temple bouddhiste, ami à qui Fahey a demandé à plusieurs reprises d’occuper ce poste. Il s’occupe surtout de reprendre les comptes du label laissés manifestement en mauvais état après la tentative de gestion comptable de John.

Ce recrutement pourrait susciter la surprise, mais profitons-en pour rappeler l’importance de la spiritualité pour Fahey -toutes les spiritualités l’intéressant- et surtout l’intégration de celle-ci à la musique et l’absence de dissociation entre ses disciplines, il déclarait « I’ve always really thought of myself as a spiritual detective and a psychological detective » « I guess with my music I’m always trying to get to a fuller understanding of myself ».
Des enquêtes spirituelles avec la musique comme moyen d’accès. Choisir un guru comme président de son label n’avait donc rien d’incongru pour John.

Puis il rencontre Kerry Fahey -avec qui Fahey n’a aucun lien de parenté mais le décrète tout de même cousin- d’abord en tant que musicien à qui il propose un enregistrement. Après écoute de la maquette du groupe, il se ravise mais offre le poste d’ingénieur du son, au sens large (la production étant inclue) à son « cousin ».

Malgré la récession de 1973 qui n’épargne pas les petits labels indépendants, l’équipe Takoma au complet poursuit la production des disques de guitaristes : Robbie Basho, Mike Auldridge et surtout le premier album de Peter Lang, produit par Kerry Fahey, “Thing at the nursery room” (à la bibliothèque).

Primitif moins connu que Robbie Basho ou Leo Kottke, Lang a un style pourtant bien à lui. Il puise son originalité dans les racines country blues, bluegrass et musique apache. Sa musique est enjouée, une musique simple à la fois très proche de la folk et du blues du début du XXème siècle et à la fois impressionnante dans ses improvisations, cela séduit beaucoup Fahey qui lui permet de se lancer avec ce premier enregistrement (plus tard il sera notamment choisi par Ry Cooder, Chet Atkins, Jerry Garcia, John Hammond, et Keith Jarrett pour les accompagner).

Un an après ce premier album sort la très saluée compilation : Leo Kottke / Peter Lang / John Fahey

 

(source)

Le 9 août 1975 Billboard (hebdomadaire américain de référence sur le monde de la musique et son industrie, fondé en 1894) publie un article sur Takoma.

Il dresse un tableau plutôt flatteur du label, décrivant Takoma comme LE label dont les musiciens ont toujours rêvé :
– des contrats très simples, leur laissant la plus grande part possible de royalties et une grande place laissée à l’artiste : dans les choix esthétiques et dans les contenus.
– proche d’une production à prix coûtant : on nous dit qu’un disque produit chez Takoma coûte dans les 2000/3000 $ et qu’une production à 30 000 est considérée comme indécente, les moyens utilisés sont très simples mais enregistrés avec soin et respect
– une image de marque : environ 43 albums publiés depuis 1959 dans un répertoire dit “vertical”, une sélection forte des éditions, des artistes singuliers, un réseau de 40 petits distributeurs, choisis avec attention, qui connaissent leur clientèle et leur fonds.
Les musiciens savent donc à quoi s’attendre quand ils signent chez Takoma et dans quel réseau ils s’inscrivent.
Pour lire l’intégralité de l’article c’est ici.

Autre sortie majeure à ne pas oublier, celle de Bola Sete en 1975 et son Ocean – Vol.1.
Enregistré en 1972 après que John eut une révélation en le voyant jouer sur scène, il faudra néanmoins 3 années avant que le disque ne sorte.
Bola Sete est un guitariste brésilien, né à Rio de Janeiro en 1923 et vivant aux États-Unis depuis les années 60. Il commence en duo jazz-bossa avec Vince Guaraldi et se lance seul au début des années 70, dans un style hybride bien à lui d’une folk bossa flamenco incroyable.
A la fois enjouées et graves, minimales et puissantes, ses compositions sont captivantes.

Dans un témoignage sur Bola Sete que fait John Fahey pour le magazine Guitar Player de février 1976 intitulé “Bola Sete, The Nature of Infinity, And John Fahey,” Fahey nous explique :
“Few living people have had such an enormous influence on my life, my music, my soul, my religion – you name it – as has Bola Sete. I first saw him playing – solo – in early 1972 at David Allen’s Boarding House in San Francisco. […] My first impression that night, as I told a friend at the time, was this : Here is a man who has lived through hell and somehow miraculously got out of it. […] They all begin and end with songs whose emotional contour is pretty, happy, light, peaceful, or ecstatic. But after the first two or three songs, the terrain gets rougher and darker, heavier and weirder. By the middle of his set, Bola is giving you pictures of hell, memories of perdition, demonic music. But then Bola gradually lightens up the spectrum of feeling and leads you out of the cave and into the sunlight, and life is paradise”
Intégralité de l’article à lire ici.

En 1975, Takoma fut le seul label qui accepta d’enregistrer la « tribal-new-age-exotica-jazz-world -music » de Bernie Krause, un musicien à l’époque plutôt connu pour ses enregistrements de paysages sonores et sa musique électronique.

Le résultat est un disque étrange et inclassable, élargissant la verticalité du label : les guitares étant petite partie d’un tout plus synthétique, vocalisé et percussionniste. Un disque d’avant-garde à la frontière de la musique de film, du new age, du jazz et de la musique expérimentale.
Mais “Citadels of mystery” (disponible à la bibliothèque) ne sortit qu’en 1979 et dans le livret de l’édition de 2004, Krause ne cache pas sa déception concernant le résultat final : mauvaise couverture, mauvais titre et 4 ans d’attente.
Symptôme du déclin du label ?
… Comme la vie de John et celle de Takoma était liées depuis le commencement, leur déclin allait de pair.

Malheureusement, la fin des années 70, est difficile pour Fahey, sa santé émotionnelle et physique se dégrade, il développe des problèmes d’alcool, divorce et se remarie, a des problèmes d’argent, n’arrive plus à gérer le label. Il finit par accepter la revente de Takoma à Chrysalis en 1979, se retire du monde de la production musicale et part vivre dans l’Oregon.
Néanmoins en 1979 quelques disques sont encore publiés avant la vente, parmi eux on trouve Michael Gulezian, autre primitif qui en est à ses débuts et qui n’a qu’un premier disque auto-produit à son actif. Adolescent il écoute Fahey et Kottke, du Mississsippi Blues, de la folk.


La particularité de son univers est l’influence de la musique arménienne et indienne : goût qu’il partage avec Robbie Basho. Lorsqu’ils se rencontrent d’ailleurs à un concert puis lorsqu’il lui fait écouter une de ses compo, Basho, immédiatement convaincu de son niveau l’incite à faire écouter sa démo à Fahey. Séduit, John l’enregistre et publie ” Unspoken intentions ” (à la bibliothèque) , un disque de guitare méditatif, plutôt calme, où le slide et la réverbération occupent une grande place. Un disque toutefois un peu plus folk rock que les précédentes publications primitives.

Takoma / Fahey suite et …fin.

Après la vente, seul Jon Monday continue à travailler pour Takoma-Chrysalis jusqu’en 1982 en tant que manager.
Chrysalis est un label plus important et plus mainstream que Takoma qui s’est construit grâce aux productions de groupes comme Jethro Tull, Ten Years After et Procol Harum.
Pendant les années 80, Chrysalis publiera sous le nom Takoma des rééditions de disques de Fahey, et des groupes blues rock comme The Fabulous Thunderbirds, Canned Heat, Mike Bloomfield…
Ed Denson fondera un autre label Kicking Mule Records, orienté guitare acoustique, pour finalement se lancer dans une carrière d’avocat dans les années 90.
En 1995 Takoma est racheté à Chrysalis par Fantasy Records, qui sera également racheté par Concord Music Group en 2004.

C’est donc en 1979 que les chemins de Fahey et Takoma se séparent.
Impossible de résumer la vie et les productions de John Fahey durant les 20 années qui suivront la cession de Takoma.
Mais quelques grandes lignes néanmoins sont incontournables.

Les années 80 pour Fahey ne seront pas sa meilleure décennie artistique : il compose moins, il n’enregistre plus, joue de temps en temps dans la ville où il vit dorénavant, Salem.
Il souffre d’un syndrome d’Epstein-Barr, de diabète et de troubles psychologiques importants. Cependant c’est la période où il entame une thérapie qui lui permettra de comprendre les abus dont il a été victime enfant, traumatismes qui n’auront cessé de jouer sur sa musique et son imaginaire : “I always tried to put a peaceful element into the music, but it was false because I was not at peace. I didn’t know what I was doing and felt pretty phony. I didn’t understand any of this until I had psychoanalysis. […] People would tell me I did these crazy things, but I didn’t’ attribute it to the Quaaludes I was taking so that the memories of my father abusing me as a child wouldn’t come back.” (Source)

Les années 90 vont voir renaître John Fahey et vont le (re)découvrir, notamment grâce à son ami Glenn Jones du groupe Cul de sac et Thurston Moore des Sonic Youth. Tous deux grands fans, ils tenteront de montrer l’avant-gardiste qu’a été Fahey pour eux mais aussi dans l’histoire de la musique.


Ajouté au succès de “Return of the repressed”, rétrospective (à la bibliothèque) sortie en 1994 sur le label Rhino, Fahey réussit à remettre les pieds dans le monde de la musique et de sa production.
En 1995 le père de John meurt et lui lègue 250 000$, Fahey décide de créer de nouveau un label pour éditer ses coups de cœur et découvertes (il n’a jamais cessé depuis son adolescence de poursuivre et d’agrandir sa collection-collecte de disques de blues et folk primitifs).
Revenant records est fondé avec Dean Blackwood, parmi les albums édités on retrouve des guitaristes (Derek Bailey, Richard Bishop, Jim O’Rourke…) du bluegrass (the Stanley Brothers, Dock Boggs) et des parutions blues.

 

Fahey fait de nouveau des tournées, explore les possibilités offertes par la guitare électrique et tout en poursuivant son exploration de l’acoustique, il enregistrera de nouveau en 1997 un album avec Cul-de-sac (groupe de son ami Glenn Jones) “The Epiphany of Glenn Jones” : le disque narre la rencontre du fingerpicking et du post-rock, de recherches sonores et expérimentations rock.

Il reprend un rythme plus soutenu de composition et d’autres disques sont enregistrés à la même époque : « Womblife », « City Of Refuge », « The Mill Pond » « Georgia Stomps, Atlanta Struts and Other Contemporary Dance Favorites » un album live et « Hitomi » en 2000.
En 2000 le label Drag City publie son livre « semi » autobiographique “How Bluegrass Music Destroyed My Life”.

Voici un extrait d’un de ses derniers concerts au Transmissions festival le 15 juillet 2000 :

Et c’est en février 2001, que John Fahey meurt des suites d’une opération à l’hôpital de Salem.

 

Avant de se quitter, voici quelques petits hommages d’artistes à JF  :

Dans le livret de la réédition de son premier album, Peter Lang écrit : “Fahey evolved, and that evolution created a broader form of expression that encompassed texture, dissonance and space”

Barbara Manning nous parle de sa musique : “His records are so beautiful that it would be tragic if there weren’t at least a few more of them. There are certain moods I get in where I can’t bear to hear anything else.”

…Et n’oublions pas la dédicace des Sonic Youth qui ont choisi comme pochette de leur album de 2009, The Eternal, un tableau  de John Fahey, Sea Monster (1998) (signature de John en bas à gauche)

 

Il y aurait encore beaucoup à dire et écrire sur John Fahey, mais notre article s’arrête ici, néanmoins pour connaître les sources de l’article (attention essentiellement en langue anglaise) et/ou en savoir plus encore sur John Fahey et les guitaristes primitifs :

Un excellent documentaire sur JF : “In Search Of Blind Joe Death The Saga Of John Fahey” de James Cullingham

Autre site très riche de contenus, de détails et aux très nombreux visuels de disques et pochettes : johnfahey.blogspot.fr/

D’autres sites et articles remarquables :
www.theguardian.com/music/2013/nov/26/john-fahey-blues-folk-guitar-pioneer
www.acousticfingerstyle.com/jfahey.htm
www.robbiebasho-archives.info/en/rb_spots.html
www.wamadc.com/wama/faheybio.html
www.weirdomusic.com/artists/johnfahey.htm
www.furious.com/perfect/fahey/fahey-byron2.html
www.scaruffi.com/vol1/fahey.html
culturespotla.com/2013/09/in-search-of-blind-joe-death-the-saga-of-john-fahey-reminiscences-and-a-review/
www.wamadc.com/wama/faheybio.html

A lire :
Dictionnaire du rock / Michka Assayas, 2000
Seasons they change : l’histoire du rock psychédélique et de l’acid folk / Jeanette Leech,2013
Folk & renouveau : une balade anglo-saxonne / Philippe Robert et Bruno Meillier, 2011