Aux origines de Mai 68, les avant-gardes américaines (3/3)

Publié le 16/04/2018 à 15:10 - 8 min - Modifié le 03/05/2018 par rjosserand

La contre-culture américaine, importée en France à partir des années 1960, est une toile de fond des mouvements politiques qui secouent le pays. Cette culture beatnik, conjuguée à l'héritage surréaliste et situationniste, va considérablement influencer les artistes de l'Hexagone avant d'être elle-même aspirée par la culture hippie transformée progressivement en produit mainstream et commercial.

Le Living Theatre en 1968 à Milan, auteur Francesco Radino, source Wikipédia.

Les acteurs de la contre-culture au cœur de la contestation

• L’occupation de l’Odéon

Il est évidemment difficile d’apprécier l’exacte influence qu’exerce l’arrivée de la contre-culture sur les événements qui ont secoué la France au printemps 1968. Néanmoins certains paramètres permettent de tisser un lien entre l’avant-garde américaine et l’avènement d’idées nouvelles. Influencés par les révoltes de Berkeley, les jeunes se tournent du côté des États-Unis. D’abord méfiante à l’encontre du pays, la presse française de gauche finit par découvrir le « vrai visage » d’une culture qui devient une source d’inspiration.

Les acteurs de la contre-culture prennent effectivement part aux manifestations de Mai. Jean-Louis Barrault, alors directeur de l’Odéon, organise en 1968 les soirées de l’avant-garde américaine au Théâtre National. Le 20 février 1968 on y lit Burroughs, Ginsberg, Ferlinghetti, Corso et Kerouac. La scène est rapidement prise à partie par une soixantaine de jeunes (dont des membres du Living) qui condamnent l’enterrement de la Beat Generation par les « pompes funèbres de la culture »^[1]. Les protestations gagnent du terrain dans le milieu théâtral : la lecture de Paul Claudel par Barrault au festival de Nancy la même année ne convainc pas la jeunesse – les contestations à l’égard de De Gaulle se font entendre, le jeune théâtre national se heurte aux pouvoirs locaux qui n’entendent pas s’ouvrir à la nouveauté.

Le 22 mars Nanterre est occupé. Le 13 mai Jean-Jacques Lebel réunit des artistes, des chercheurs, des intellectuels et des membres des organisations de jeunesse préoccupés par la situation politique ; les jeunes partisans de la contre-culture fomentent le projet d’une occupation ; le 16 mai au soir 3000 personnes constituées en Comité d’action révolutionnaire profitent de l’entracte pour investir l’Odéon. Les drapeaux rouge et noir flottent sur la façade. Le théâtre devient un point stratégique de débats : « une cinquantaine de jeunes gens ont interrompu la soirée que le Théâtre de France consacrait mardi « à la poésie et au jeune théâtre américain » en lançant dans la salle des tracts proclamant que « le Théâtre de France, comme son nom l’indique est un cimetière », condamnant les « contrôleurs de la culture » et accusant les comédiens de « détrousser les cadavres ». Déployant les banderoles portant : « plus de poètes maudits » et « La Vie dans l’Art et l’Art dans la Vie » »^[2]. Julian Beck et Judith Malina font partie des occupants.

Rapidement l’Odéon devient un meeting ininterrompu, un lieu de parole qui accueille de plus en plus de participants dans un théâtre qui ne peut contenir que 1000 personnes. Jean-Louis Barrault est rapidement débordé, l’Odéon est saccagé, infiltré par des militants d’extrême-droite et des marginaux. Un jour avant la Sorbonne, le 15 juin, le théâtre est évacué. L’occupation de l’Odéon participe à ce mouvement d’« happening politico-culturel »^[3] qui confond rapidement action politique et intervention culturelle.

L’échec de l’Odéon – bien que le lieu demeure pendant les premiers jours de l’occupation un espace d’expression et de discussion absolument inédit –  révèle l’impossibilité pour Lebel de travailler avec les organisations politiques et les syndicats étudiants. Les intérêts demeurent sans doute trop éloignés. Toujours est-il qu’à partir du 13 mai et la grève générale, Paris voit s’ériger des tréteaux et se développer un théâtre d’intervention de rue. Le Théâtre universitaire de Nancy organise des rencontres avec les partis d’extrême gauche qui aboutissent à la représentation de spectacles inédits dans les usines. En banlieue parisienne le Théâtre du Soleil installe des scènes dans les usines et des pièces sont jouées dans les établissements publics.

• Les incidents d’Avignon

C’est avec Avignon que la contre-culture est la plus engagée dans le processus contestataire ; deux mois après mai 68, le Living est invité au festival pour y présenter trois spectacles (Antigone, Mysteries and Smaller Pieces et Paradise Now). Toutes les compagnies françaises, à l’exception de Béjart, sont en grève ; Jean Vilar, le directeur du festival, compte sur les troupes étrangères pour assurer le maintien de cette édition.

A l’ouverture de celui-ci le 17 juillet c’est la déception à gauche : les élections législatives sont remportées par la droite, le jeune conservateur Jean-Pierre Roux est élu à la tête de la ville et demande rapidement le retrait d’une pièce au programme. Parallèlement les grèves se tarissent et le travail reprend. Le festival d’avant-garde Sigma à Bordeaux est annulé, le microcosme gauchiste d’avant-garde se retrouve en Avignon : la plupart ne viennent pas pour le théâtre mais pour y poursuivre la contestation parisienne, on les appelles les « katangais ». Rapidement ces derniers réclament l’annulation du festival.

Malgré les Assises du Festival proposées par Jean Vilar – plutôt anti-gaulliste, il souhaite inscrire celui-ci dans la continuité des révoltes parisiennes via un espace de discussion officiel – Avignon devient un lieu de contestation et le Living en incarne le symbole.

Le 18 juillet un arrêté préfectoral est publié par la préfecture du Gard pour interdire une pièce d’une troupe locale, la compagnie du Chêne Noir. Jean-Jacques Lebel tient alors un meeting pour l’occasion et le Living annule ses représentations, une première manifestation se déroule place de l’Horloge avec une intervention musclée des CRS le 19. Le 20 juillet, les comédiens du Chêne Noir figurent en arrière-scène de la représentation du Living ; des comédiens de la troupe sont arrêtés, un jeune homme est roué de coups.

Le 26 juillet, la municipalité somme le Living de remplacer Paradise Now par une autre pièce de son répertoire ; un arrêté préfectoral est publié le 27 juillet. Le 28, une déclaration en onze points est publiée par la troupe qui quitte le festival – elle est reproduite sur des panneaux géants affichés place de l’Horloge et dans la Cour du Palais des Papes. Le 31 juillet le Living est expulsé des locaux qu’il occupe. Le festival se termine au soir du 4 août avec une représentation en plein air de la Messe pour le temps présent qui rassemble entre 10 000 et 15 000 spectateurs. La fête sonne comme une réconciliation entre les Avignonnais et la municipalité qui a réussi à restaurer l’ordre dans la ville.

Les événements de Mai mettent le théâtre au cœur de la contestation. Mais rapidement deux tendances émergent, avec d’une part les partisans d’une tendance réformiste du théâtre, dans la lignée des processus de démocratisation et de décentralisation culturelle des années 1960 (dont Barrault et Vilar font partie), et d’autre part avec les partisans de la contre-culture, en contestation systématique à l’encontre de la culture institutionnalisée.

La contre-culture comme une toile de fond intellectuelle qui accompagne les événements de 1968

Les médias populaires prennent progressivement conscience d’un underground, d’un mouvement culturel souterrain qui s’impose peu à peu sur le devant de la scène : c’est cette avant-garde qui permet aux jeunes étudiants de développer les thèmes de la Libération qui fleuriront sur les murs de la Sorbonne, « toutes les créations spontanées de mai 68 (affiches, graffitis sur les murs, etc.) ont énormément plus de sens que les plus « belles » œuvres d’art consacrées, parce qu’elles sont des créations qui tendent à modifier réellement la société »[4] . Incontestablement, les messages à tendance surréaliste qui se développent sur les murs parisiens au printemps 68 (même si ceux-ci se rattachent surtout à une tradition qui peut remonter jusqu’à Rimbaud et Lautréamont) sont inspirés par les écrits de la Beat Generation. Cette littérature participe à une révolution de la parole, la poésie s’invite dans le champ contestataire et politique, le mot retrouve sa force. C’est un nouveau type de communication qui est élaboré pendant les journées de Mai où la révolution est plus verbale que politique : « Mai 68 fut, on le sait, le festival de la parole agissante »[5] . Le langage se déchaîne, la spontanéité collective fait office de création et la révolution se fait par la littérature ; Barthes parle ainsi de « parole missionnaire et sauvage », le langage officiel, stable, devient mobile et volant, c’est une lutte qui se développe contre l’aliénation par la langue. Tout le monde se fait poète d’avant-garde, « mai 68 pour la première fois dans l’histoire propulse la poésie dans la société, d’une façon généralisée »[6], c’est une révolution contre le monde intellectuel et littéraire des années 1960 : la parole appartient à tous. On conseille à ce titre la lecture du récent livre de Boris Gobille, Le Mai 68 des écrivains.

C’est justement cet art libérateur qui est le fer de lance des auteurs de la Beat Generation : un art libéré des conventions verbales et morales, un art agissant qui met à jour les paradoxes de la société. Cet art total, héritage des poètes français, est remis au goût du jour par la Beat Generation et les artistes d’avant-garde (dont Lebel est la figure de proue) et permet le développement du verbe de Mai 68. La Beat Generation, si elle n’est jamais explicitement citée, ré-insuffle la poésie au sein de la société, parce qu’en 1968 c’est le courant littéraire le plus médiatisé.

Les étudiants, si tous n’ont pas lu la Beat Generation, connaissent pour la plupart les textes de Greil Marcuse, Timothy Leary et des auteurs contestataires de l’Amérique des années 1960. Dans la période 1966-1970 la presse relaie abondement leurs idées et une véritable fascination se développe autour d’un eldorado idéologique outre-atlantique. L’intelligentsia française commence d’ailleurs à s’intéresser à ces mouvements politiques de la côte ouest américaine. Edgar Morin publie son Journal de Californie en 1969 et rapporte ses impressions de voyage : Marcuse y est considéré comme le Pape idéologique de la contre-culture. Si les révolutionnaires ne sont pas tous des adeptes de l’art contestataire américain, la plupart d’entre eux assimilent les penseurs « en vogue » à cette même forme culturelle, et dans un inconscient collectif ce sont les événements de Berkeley que l’on souhaite recréer. L’idéologie de la contre-culture se fond dans sa représentation artistique. Rappelons que c’est d’ailleurs la même année que Théodore Roszak théorise le concept[7].

C’est donc bien une ouverture que provoquent les journées révolutionnaires de Mai. Cette toile de fond, cet imaginaire d’outre-atlantique – car c’est aussi le lieu de projections plus ou moins fantasmées sur les mouvements révolutionnaires américains – nourrissent la révolution ; mais la contre-culture n’est pas elle-seule responsable, car comme le rappelle Burroughs dans son introduction au livre de Delanoë, « les événements de mai 68 qui ont eu lieu à la fois en France et aux États-Unis, doivent autant aux idées de la contre-culture américaine que la contre-culture américaine doit aux théoriciens sociaux français de la fin des années 60 » : Mai 68 reste malgré tout un événement français.

[1]Marie-Ange RAUCH, Le théâtre en France en 1968, Crise d’une histoire, histoire d’une crise, Paris, Éditions de l’Amandier, 2008, p. 179.

[2]Bertrand POIROT-DELPECH, « Le jeune théâtre américain à l’Odéon », Le Monde, 21 février 1968.

[3]Jean-Jaques LEBEL, Entretiens avec le Living Theatre, Paris, Pierre Belfond, 1969, p. 231.

[4]Pierre NORA, « L’événement monstre », Communications, n°18, 1972, p 163.

[5]D’après Boris GOBILLE dans Giovani DOTOLI, Parole et liberté, La langue de Mai 68, Paris, Hermann, p. 30.

[6]Nelcya DELANOË, Le Raspail Vert. L’American Center à Paris (1934-1994), une
histoire des avant-gardes franco-américaines, Paris, Seghers, 1994.

[7]The Making of a Counter-Culture : Reflexions on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition est publié aux États-Unis en 1968.

Bibliographie sélective

Sur le festival d’Avignon 1968 :

• Jean-Jacques LEBEL, Procès du Festival d’Avignon, Paris, Pierre Belfond, 1968
• Emeline JOUVE, Avignon 1968 & le Living Theatre, Paris, Deuxième Epoque, 2018.
• Marie-Ange RAUCH, Le théâtre en France en 1968, Crise d’une histoire, histoire
  d’une crise, Paris, Éditions de l’Amandier, 2008.

Les influences de l’avant-garde sur mai 68 :

• Julien BESANCON, Les murs ont la parole, Journal mural, Mai 68, Sorbonne Odéon
  Nanterre etc., Paris Tchou Editeur, 2008.
• Bruno DUROCHER, Poèmes de la Révolution, Mai 68, Paris, Éditions Caractères,
  1998.
• David HAMELIN, Jean-Paul SALLES (dir.), Mai 68 : monde de la culture et acteurs
  sociaux de la contestation, Lastresne, Le Bord de l’eau, 2008.
• Emmanuelle LOYER, Mai 68 dans le texte, Paris, Éditions Complexes, 2008.
• Maurice TOURNIER, Les mots de mai 68, Toulouse, Presses universitaires du Mirail,
  2007.
• Dominique VIART, Boris GOBILLE (dir.), Écrire mai 68, Paris, Argol, 2008.
• Michel WLASSIKOF, Mai 68, l’affiche en héritage, Paris, Alternatives, 2008.