Plagiat, palimpseste, pastiche

Copier

Michel Schneider, dans Voleurs de mots (Gallimard, « Tel », 1985), célèbre la plus belle œuvre de copie qui soit, Bouvard et Pécuchet de Flaubert.

« Ils faillirent s’embrasser par-dessus la table en découvrant qu’ils étaient tous les deux copistes, Bouvard dans une maison de commerce, Pécuchet au ministère de la Marine. »

Pourquoi copier ? Par plaisir, répond Flaubert. « Plaisir qu’il y a dans l’acte matériel de recopier. » Il est bon de faire le recueil des idées reçues, cela dispense de penser (et penser fait sortir du principe de plaisir, avant de reconduire par une autre voie au plaisir de penser). « Quel bonheur, quel repos pour un esprit fatigué de chercher la vérité en lui-même, de se dire qu’elle est située hors de lui, aux feuillets d’un in-folio… » Par plaisir, mais aussi par haine, pour l’autre avili, l’autre singé. « Copie : haine des grands hommes. »
Puisqu’on n’écrit jamais le premier, quoiqu’on en ait, autant être copiste par système et par vouloir. « Je n’écris plus, à quoi bon écrire ? Tout ce qu’il y a de beau a été dit et bien dit. Au lieu de faire une œuvre, il est peut-être plus sage d’en découvrir de nouvelles sous les anciennes. » C’est à ce vœu régressif que cèderont voluptueusement Bouvard et Pécuchet revenus de leur tentation de créer. Copier le déjà écrit, rassembler les idées reçues en un dictionnaire, comme Flaubert tenait son sottisier, comme dans sa jeunesse il recopiait à l’intention de sa sœur Caroline les pires calembours que rencontrait sa lecture. Jusqu’à la fin (Bouvard est inachevé), il poursuivra la chimère d’une livre où rien ne serait dit pour la première fois.

Citer

Guillaume de Sardes, romancier, dans la revue L’Argilète, dont il est le directeur adjoint, compare la notion d’originalité en peinture et en littérature, et explique que la peinture ignore la notion de plagiat, ce que ne fait pas la littérature.

En littérature, les choses sont plus tranchées à cause, d’une part, de la paresse intellectuelle de nombreux critiques et, d’autre part, de la survalorisation contemporaine de l’originalité. […] Il n’en demeure pas moins que l’originalité est un mythe enfantin. La Bruyère écrivait déjà à la fin du XVIIe siècle : « Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes qui pensent. » Il savait de quoi il parlait, puisque ses Caractères étaient largement démarqués de l’ouvrage de Théophraste, auquel il emprunta jusqu’à son titre ! Dans Trans-Atlantique, Witold Gombrowicz a développé le même thème. Le dialogue qu’il imagine avec Borges (bien qu’il ne le nomme pas expressément, on reconnaît l’écrivain argentin) est si savoureux que je ne résiste pas à en citer le début :

M’adressant donc à mon voisin [Borges] et assez fort pour que l’Autre entende, je déclarai : ‘Je n’aime pas que le Beurre soit trop Beurre, le Gruau trop Gruau, les Nouilles trop Nouilles, la Bouillie trop Bouillie.’
Dans le silence général, ma remarque retentit comme le son d’un bugle, et du coup je devins le point de mire de tous les regards. […] Lors, rajustant son chapeau sur son chef, [Borges] effectua quelques ronds de jambe raffinés, fouilla dans ses grimoires et paperasses et déclara à l’intention non de moi mais des Siens : « Il vient d’être proféré ici que le beurre est trop beurre… Une idée certes intéressante… intéressante, oui, cette idée… Dommage qu’elle ne soit pas nouvelle. Sartorius l’a déjà formulée dans ses “Bucoliques”. Et cela continue ainsi. Borges soulignant pour chaque parole de Gombrowicz qu’elle a déjà été prononcée par un autre, jusqu’au moment où l’écrivain polonais, vaincu, finit par se taire, ses propres mots ne lui appartenant plus.

S’autociter

L’œuvre de Borges fourmille de références érudites ou pseudo-érudites. Elle fourmille également de citations cachées, dont certaines peuvent être des autocitations. Michel Lafon, spécialiste de l’écrivain, a baptisé l’ensemble de ces pratiques « réécriture » dans un fort bel essai intitulé tout simplement Borges ou la réécriture, (Le Seuil). Il y montre que les révélations de Borges lui-même à propos de cette pratique sont innombrables au fil des prologues et des épilogues :

« Dans son cénacle de la rue Victoria, l’écrivain – donnons-lui ce nom – Alberto Hidalgo signala un jour mon habitude d’écrire la même page deux fois, avec des variations minimes. Je regrette de lui avoir répondu qu’il n’était pas moins binaire lui-même, à ceci près qu’en son cas particulier la première version était de quelqu’un d’autre […] L’observation d’Hidalgo était juste […] Ce qui est étrange, ce qu’enfin je comprends mal, c’est que mes deuxièmes versions, échos affaiblis et involontaires, sont souvent supérieures aux premières. »

« J’ai très peu d’idées, de sorte que je suis toujours en train de réécrire le même poème avec de légères variations et avec l’espérance de l’amender, de l’améliorer. »

« Je suis toujours en train d’écrire la même nouvelle ; j’ai trois ou quatre arguments de nouvelles, mais ces trois ou quatre nouvelles je les soumets à des traitements distincts, je les dis avec une inflexion distincte, je les situe à des époques distinctes, dans d’autres circonstances ; et ainsi, elles sont neuves. »

Reconnaître sa dette

En préambule à un livre monstre datant du premier tiers du XVIIe siècle, Anatomie de la mélancolie (traduction de l’anglais par Bernard Hœpffner, préface de Jean Starobinski, chez José Corti), Robert Burton avoue tous ses emprunts.
« Comme c’est déjà le cas, nous serons confrontés à un immense chaos, à une confusion de livres, ils nous écrasent, nos yeux sont usés par la lecture, nos doigts fatigués à force de tourner les pages. Quant à moi, je ne le nie point, je fais partie de ceux-là, et nous sommes nombreux, je n’ai que cette phrase de Macrobe pour assurer ma défense : Tout est à moi et rien n’est à moi. Une bonne ménagère tisse une pièce de tissu avec diverses toisons, une abeille récole la cire et le miel dans une multitude de fleurs, ainsi nous nous saisissons de tout et le mettons sous un nouvel emballage,
Pareils à des abeilles dans les vallons en fleurs.
J’ai laborieusement compilé ce centon à partir de divers auteurs, et sine injuria, je n’ai fait de tort à personne et j’ai rendu à chacun ce qui lui appartenait, ce que Jérôme apprécie tant chez Népotien, qui n’a pas, comme certains le font de nos jours en dissimulant le nom de leurs auteurs, volé de strophes, de pages, de traités entiers, mais qui a toujours mentionné : ceci appartient à Cyprien, cela à Lactance, cela à Hilaire, voilà ce qu’a écrit Minucius Felix, Victorin, ceci est d’Arnobe […] »

« Réactiver ses réserves littéraires »

Les Entretiens et conférences qu’a donnés Georges Perec ont été réunis et édités par Dominique Bertelli et Mirelle Ribière chez Joseph K. Dans le premier volume (2003), se trouve un entretien avec Marcel Bénabou et Bruno Marcenac publié dans Les Lettres françaises en décembre 1965. Extrait :

« … il me semble que depuis un certain temps déjà, depuis les Surréalistes en fait, on s’achemine vers un art qu’on pourrait dire ‘citationnel’, et qui permet un certain progrès puisqu’on prend comme point de départ ce qui était un aboutissement chez les prédécesseurs. C’est un procédé qui me séduit beaucoup, avec lequel j’ai envie de jouer. En tout cas, cela m’a beaucoup aidé ; à un certain moment, j’étais complètement perdu et le fait de choisir un modèle de cette sorte, d’introduire dans mon sujet comme des greffons, m’a permis de m’en sortir. Le collage, pour moi, c’est comme un schème, une promesse et une condition de la découverte. Bien sûr, mon ambition n’est pas de réécrire le Quichotte, comme le Pierre Ménard de Borges, mais je voulais par exemple refaire la nouvelle de Melville que je préfère, Bartleby the Scrivener. C’est un texte que j’avais envie d’écrire : mais comme il est impossible d’écrire un texte qui existe déjà, j’avais envie de le réécrire, pas de le pasticher, mais de faire un autre… enfin le même Bartleby, mais un peu plus… comme si c’était moi qui l’avais fait. C’est une idée qui me semble précieuse sur le plan de la création littéraire […] C’est la volonté de se situer dans une ligne qui prend en compte toute la littérature du passé. On anime ainsi son musée personnel, on réactive ses réserves littéraires. »

Adapter

En Occident, les poètes sont fréquemment partis d’un modèle qu’ils s’approprient en y puisant les éléments d’une création nouvelle, dans la même langue ou dans une autre. Les paroles d’une chanson écrite par Raymond Queneau et interprétée par Juliette Gréco – Si tu t’imagines, fillette, fillette – ont pour source un poème de Ronsard, “Ode à Cassandre”.

Mignonne, allons voir si la rose
Qui ce matin avoit desclose
Sa robe de pourpre au Soleil,
A point perdu ceste vesprée
Les plis de sa robe pourprée,
Et son teint au vostre pareil.

Las ! voyez comme en peu d’espace,
Mignonne, elle a dessus la place
Las ! las ses beautez laissé cheoir !
Ô vrayment marastre Nature,
Puis qu’une telle fleur ne dure
Que du matin jusques au soir !

Donc, si vous me croyez, mignonne,
Tandis que vostre âge fleuronne
En sa plus verte nouveauté,
Cueillez, cueillez vostre jeunesse :
Comme à ceste fleur la vieillesse
Fera ternir vostre beauté.

Si tu t’imagines
si tu t’imagines
fillette fillette
si tu t’imagines
xa va xa va xa
va durer toujours
la saison des za
la saison des za
saison des amours
ce que tu te goures
fillette fillette
ce que tu te goures

Si tu crois petite
si tu crois ah ah
que ton teint de rose
ta taille de guêpe
tes mignons biceps
tes ongles d’émail
ta cuisse de nymphe
et ton pied léger
Si tu crois petite
xa va xa va xa va
va durer toujours
ce que tu te goures
fillette fillette
ce que tu te goures

les beaux jours s’en vont
les beaux jours de fête
soleils et planètes
tournent tous en rond
mais toi ma petite
tu marches tout droit
vers sque tu vois pas
très sournois s’approchent
la ride véloce
la pesante graisse
le menton triplé
le muscle avachi
allons cueille cueille
les roses les roses
roses de la vie
et que leurs pétales
soient la mer étale
de tous les bonheurs
allons cueille cueille
si tu le fais pas
ce que tu te goures
fillette fillette
ce que tu te goures

Prolonger à sa guise

Le romancier Pierre Senges s’empare d’ébauches de Kafka et les prolonge, parfois même, il leur invente plusieurs suites. La totalité de ces suites constitue Études de silhouettes (Verticales, 2010).

Avertissement de l’auteur :

“On découvre parfois des petits papiers abandonnés là, dans un coin, en l’état : pas même des brouillons, des amorces de brouillons, le commencement de la queue de quelque chose (pour reprendre une formule d’Henry James). Ils devraient inaugurer de vastes romans, ils ont tourné court au bout de la première phrase et se laissent maintenant à peine découvrir, comme s’ils étaient des moitiés d’indices.

On aurait pu se contenter d’admirer ces restes tels qu’ils sont, malingres, pleins d’espérance – mais il existe deux lois irréfutables : 1) la nature a horreur du vide, 2) notre désir de récit est impossible à rassasier. Et voilà pourquoi on n’a pas pu s’empêcher de poursuivre ce qui a été commencé, sur trois lignes, sur trente ou cent, afin d’en savoir un peu plus, à l’issue de ces cent, sur l’envoûtante impossibilité d’aboutir.
Chacun de ces départs interrompus, poursuivis ici même, est de la main de Franz Kafka […]
Espérons que les trois, trente ou cent lignes auront enchanté avant de se cogner contre un mur.

‘J’entrai avec une barque dans une petite baie naturelle’ – entendons-nous bien, ce n’était pas une barque à proprement parler, disons plutôt un canoë, ou une planche, dotée d’un devant et d’un derrière (comment les marins appellent ça ? la croupe, si mes souvenirs sont bons ; la marine n’a jamais été mon fort, la navigation est pour moi une énigme de carte du monde traversée de rayures et pliée en forme de chapeau pour coiffer des corsaires à un seul œil et une seule jambe). Au lieu d’une barque, imaginez une planche, au lieu de la baie, un indéfinissable volume d’eau en kilomètres cubes ; tandis que moi, au lieu d’entrer ici ou là, je dérivais, en priant Dieu, mordais le bois de ma planche avant d’arracher ma peau pour en faire un drapeau qui alerterait les gardes-côtes – j’étais perdu, j’étais mourant, j’allais disparaître en même temps qu’un morceau de bois ; je m’engloutissais pour de bon ; alors seulement la planche est redevenue une barque et un million de mètres cubes d’eau saumâtre une petite baie naturelle.“

Reprendre le flambeau

San-Antonio (né en 1949) et sa clique (Bérurier, Toinet, Berthe, Félicie) se sont trouvés orphelins il y a douze ans, lorsqu’a disparu Frédéric Dard. Orphelins, mais en vie. Depuis 2000, son fils Patrice redonne vie au commissaire. Car San-Antonio est devenu une franchise. Dès 2002 et Corrida pour une vache folle, Patrice Dard, déjà auteur et scénariste, a lancé Les Nouvelles Aventures de San Antonio, et Fayard a récupéré l’affaire. L’Association des amis de San-Antonio a rappelé que l’arrivée du fils dans l’affaire est une demande de Françoise Dard elle-même, la veuve de Frédéric. Aux yeux des spécialistes, les livres du fils sont moins charpentés et corsés que ceux du père.

S’approprier en traduisant

Le poème « Le Corbeau » (« The Raven ») d’Edgar Allan Poe est un poème narratif d’une grande musicalité et à l’atmosphère irréelle. Sa métrique est complexe, il comporte des références classiques et folkloriques, des rimes internes, de nombreuses allitérations. Le narrateur, qui se lamente sur la mort de son amour, reçoit la visite d’un corbeau qui répète inlassablement Nevermore. Le narrateur finit par sombrer dans la folie.
Poe l’a publié en janvier 1845 dans l’Evening Mirror et a connu un succès immédiat. Baudelaire n’a eu de cesse de clamer son admiration pour l’écrivain américain et est devenu son traducteur attitré. Le 1er mars 1853, il publie dans la revue L’Artiste sa traduction du « Corbeau ». D’une très grande qualité littéraire, cette traduction prend beaucoup de liberté avec l’original. L’imagination est pour Baudelaire, la « reine des facultés », et l’on peut parler d’une « traduction de poète ».

Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
`’Tis some visitor,’ I muttered, `tapping at my chamber door –
Only this, and nothing more.’

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December,
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow ; – vainly I had sought to borrow
From my books surcease of sorrow – sorrow for the lost Lenore –
For the rare and radiant maiden whom the angels named Lenore –
Nameless here for evermore.

Une fois, sur le minuit lugubre, pendant que je méditais, faible et fatigué, sur maint précieux et curieux volume d’une doctrine oubliée, pendant que je donnais de la tête, presque assoupi, soudain il se fit un tapotement, comme de quelqu’un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre. ‘C’est quelque visiteur, – murmurai-je, – qui frappe à la porte de ma chambre ; ce n’est que cela et rien de plus.’
Ah ! distinctement je me souviens que c’était dans le glacial décembre, et chaque tison brodait à son tour le plancher du reflet de son agonie. Ardemment je désirais le matin ; en vain m’étais-je efforcé de tirer de mes livres un sursis à ma tristesse, ma tristesse pour ma Lénore perdue, pour la précieuse et rayonnante fille que les anges nomment Lénore, – et qu’ici on ne nommera jamais plus.

Imiter

On peut imiter presque contre son gré. Quand Bernard Collet dans L’Odeur des grands arbres (Le Bel Aujourd’hui, 1997) imite le style de Marguerite Duras, il s’agit d’un hommage – conscient, inconscient ? – à un écrivain admiré.

K. Lien a seize ans. Il vient de faire entrer la guerre dans son âme et dans son corps, de la seule façon possible, par la violence et par l’effraction. Elle comprend que Tanh a voulu cela : qu’elle entre ainsi dans l’intelligence d’elle-même.

Alors, elle veut oser affronter le regard de l’autre, se tourne vers la lampe et met son visage en pleine lumière. Elle veut qu’il dise pourquoi. Qu’il nomme les choses. Ou bien qu’il la rejette, qu’il lui demande de partir, de rejoindre ses cours humides et silencieuses où parfois jouent des enfants et où le monde extérieur lui est si peu parvenu.

Elle lui parle. Elle a cette voix si faible mais si déterminée de ceux à qui une parole est due. Elle demande pourquoi l’enfermement, ces jours dans le noir après leur première rencontre. Il dit qu’il ne connaît pas la réponse, qu’il n’avait rien prémédité avant d’avoir été en elle.

‘Pour qu’il te soit impossible de voir ce que mes yeux verraient. Voilà la réponse. Et ce qu’il y avait à voir, maintenant tu viens de le voir. Et là, tu n’étais pas seule, j’étais avec toi’.

Tanh est sorti. Il marche sur la terrasse et fume. Il est dans le noir brumeux de la fin de la nuit. Il descend lentement les allées du parc jusqu’aux grilles de la résidence. Il traverse les grands champs en pente qui descendent vers la mer jusqu’aux terrains plus marécageux de la plaine côtière.

Pasticher

Le pastiche est aussi vieux que la littérature. C’est l’imitation minutieuse du style d’un écrivain, reproduisant les formes et les contours de ses phrases. Un pur exercice de style, un « à la manière de ». L’humour est le garant de l’authenticité d’un pastiche.
Le style de Marguerite Duras a été pastiché à plusieurs reprises par Patrick Rambaud. En 1988, il publie Virginie Q (Balland), dont le titre évoque Emily L. ; et en 1996, Mururoa mon amour, chez Jean-Claude Lattès, qui rappelle, lui, Hiroshima mon amour. Éditées sous le pseudonyme de Marguerite Duraille, les deux œuvres adoptaient la même présentation que les livres des éditions de Minuit, à savoir, titre bleu et nom d’auteur noir sur fond blanc.

Les deux dernières pages de Virginie Q. :

“À force qu’elle touche le néant du doigt, ça finira par se savoir, et le néant, lui, elle sent qu’elle le porte en elle. Il s’installe. Il est chez lui. Il s’impose. Comme si le roman qui s’écrirait jamais n’avait eu l’idée d’avoir été écrit. C’est comme une fêlure, puisqu’il n’y a rien à dire et qu’on le dit quand même. Ça noircit la page, en somme. Il n’y a plus de queue, il n’y a plus de tête. Il y aurait des mots qui n’auraient pas de queue et pas de tête.

Alors on pourrait parler pour ne pas dire. Ça serait insupportable. Ça serait malfaisant pour le roman qui raconte, tout cet implicite. Ça serait de l’angoisse qu’on proposerait. On donnerait l’impression de dire et ça serait pareil que si on disait rien. Parce que si tous ceux qui n’ont rien à dire, ils se taisaient, ça ferait beaucoup de silence. Mais là, le babil. Il y aurait alors des lecteurs qui pourraient dire, eux, que d’autres aussi n’ont rien à dire. Le néant des uns, comme ça, il soutiendrait le néant des autres. Et puis la vie elle passerait comme ça, au milieu de ces bruits-là.”

Trafalgar, décembre 1987

Plagier

Jean-Luc Hennig, dans un essai au titre sans ambiguïté, Apologie du plagiat (Gallimard, L”Infini, 2011), illustre l’intérêt littéraire du plagiat.

« C’est Martial, auquel j’ai consacré une biographie, qui a inventé le plagiaire (plagiarius) comme il a inventé l’hystérique (hysterica) : c’est dire si on lui doit beaucoup. Plagios, en grec, signifie « oblique », donc par dérivation, quelqu’un qui emploie des moyens obliques, transversaux, équivoques ». Or, que vise Martial ? Le plagiat, au sens moderne du mot ? Pas du tout : c’est quelqu’un qui plagie à tour de bras, que ce soit dans l’Anthologie palatine, les Tristes d’Ovide, les lettres de Sénèque ou les comédies de Plaute. Il en veut, en fait, à la contrefaçon, qui consiste pour un mauvais poète à s’attribuer un livre entier (ou un certain nombre de poésies d’un livre) et à le débiter au coin des rues lors de lectures publiques, comme cela se faisait couramment à Rome, en s’en prétendant l’auteur. Et il n’y a évidemment aucun rapport entre le plagiat (comme principe esthétique) et la contrefaçon, qui n’avait à l’époque pour motivation que la vanité littéraire et ne cherche aujourd’hui que des bénéfices financiers. D’ailleurs, on peut observer que le plagiat n’est pas une notion de droit : aujourd’hui encore, on l’assimile à la contrefaçon, on en fait une métaphore de la contrefaçon, ce qui est au mieux un abus, au pire une bêtise. Le plagiat, une fois de plus, n’est qu’un instrument ou une technique d’écriture, d’ailleurs extrêmement sophistiquée, et qui nécessite à l’évidence d’avoir beaucoup lu. »

Plagier par anticipation

Avec le goût du paradoxe qui le caractérise, et dans une collection des éditions de Minuit précisément appelée « Paradoxe », Pierre Bayard a donné en 2009 Le Plagiat par anticipation. La paternité de cette expression revient à l’Oulipo, que Bayard apostrophe d’entrée de jeu, lui reprochant de n’avoir pas su tirer il y a cinquante ans tout le bénéfice de l’essai que lui-même écrit sur cette notion cinquante ans après sa création.
Dans une première partie, il identifie quelques plagiats par anticipation caractéristiques ; dans une deuxième partie, il examine comment certains auteurs ont puisé des éléments de leur œuvre chez des auteurs qui leur sont ultérieurs ; dans une troisième partie, il étudie les conséquences du plagiat par anticipation sur l’histoire des œuvres.
Pierre Bayard fournit de troublantes démonstrations de la validité de cette notion. Même si l’exercice l’oblige à abuser de la crédibilité de son lecteur, le chapitre consacré à une comparaison entre Maupassant et Proust est un tour de passe-passe confondant qui l’amène à fournir une recette pour trancher entre plagiat et plagiat par anticipation : se demander quel est le texte mineur et quel est le texte majeur dans le domaine de référence qu’ils se sont choisi, ceci n’ayant rien à voir avec une hiérarchisation des auteurs.

En poésie, plagier est impossible

Ce qui alarma Paul Celan, un très court essai publié en 2007 par Yves Bonnefoy chez Galilée, revient sur la terrible affaire qui, peut-être, amena Paul Celan à se suicider après avoir été à deux reprises accusé par Claire Goll, la femme du poète Yvan Goll, de plagiat. Yves Bonnefoy ne se contente pas de dénoncer la calomnie et de défendre son ami, il montre comment en poésie, tout plagiat est impossible.

« […] en poésie la question du plagiat ne se pose pas, cette notion n’y garde même aucun sens. Car la poésie, ce ne sont pas des significations que l’on chercherait à communiquer, agréablement, efficacement, quitte pour un auteur à emprunter à quelque autre telle métaphore ou image qui aiderait à y réussir. Et moins encore est-ce un montage de figures ou d’autres sortes d’évocations au sein d’un objet verbal dont ces significations seraient faites le matériau sans qu’ait été approfondi leur ancrage dans la conscience de soi ou dans l’inconscient.

La poésie, c’est de constater que beaucoup de ce qui est signification dans la parole ordinaire est empiégé par sa formulation conceptuelle, laquelle implique l’oubli du temps vécu et du caractère absolu des situations de hasard que toute personne a à vivre. Et d’entrée de jeu elle cherche donc à transgresser cette sorte de signifiance, s’ouvrant pour ce faire à des notations qui montent des profondeurs de la personne : ce qui est vivre l’écriture comme une poussée du dedans aussi continuelle qu’irrésistible, et assure au tour qu’elle prend dans le poème quelque chose d’irréductiblement singulier, encore qu’à être telle elle n’en sera que plus riche d’universel. Voudrait-il prendre à quelqu’un d’autre que soi, un poète – un vrai poète en son acte de poésie – ne le pourrait donc pas, son emprunt se transformerait sur-le-champ en un signifiant de lui-même. Qui oserait parler de plagiat dans le cas d”emprunts’ de Shakespeare ou de Rimbaud ? »

La plagiomnie

La plagiomnie est un mot-valise inventé par Marie Darrieussecq pour désigner l’accusation calomnieuse de plagiat. Elle-même a été accusée de plagiat et calomniée à deux reprises.
En 1998, elle a publié Naissance des fantômes chez POL, Marie N’Daye l’a accusée de « singerie », affirmant qu’elle s’est inspirée de deux de ses livres, Un temps de saison et La Sorcière.
En 2007, elle a publié Tom est mort. Camille Laurent lui a reproché d’avoir « piraté » la matière de son livre Philippe et l’a accusée de « plagiat psychique ».

Marie Darrieussecq a répliqué en écrivant Rapport de police qu’elle a publié en 2010 chez POL, son éditeur, qui la soutient.
Cet essai ne règle pas de compte personnel, il répond aux accusations de plagiat en général dont nombre d’écrivains ont eu à souffrir. Il montre que l’accusation est une mise à mort symbolique d’un écrivain et une injonction au silence. Rapport de police est un hommage à la lecture “j’écris parce que j’ai lu, parce que je suis faite d’influences et d’apports”. Renversant la perspective habituelle qui consiste à faire le dictionnaire des plagiaires ou à établir la typologie des formes de plagiat, Marie Darrieussecq a établi celle des « plagiomanes », c’est-à-dire des écrivains chez qui le « désir d’être plagiés conduit à une calomnie ».